ISSN 2179-9938  
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“AMAZÔNIA, VAIS MORRER!”: NARRATIVA REGIONALISTA E  
DISCURSO IDENTITÁRIO NA CANÇÃO POPULAR DA BELÉM  
“OITENTISTA”  
“AMAZON, YOU ARE GOING TO DIE!”: REGIONALIST NARRATIVE  
AND IDENTITY DISCOURSE IN POPULAR SONG FROM 1980S  
BELÉM  
«¡AMAZONÍA, VAS A MORIR!»: NARRATIVA REGIONALISTA Y  
DISCURSO IDENTITARIO EN LA CANCIÓN POPULAR DE LA BELÉM  
«OITENTISTA»  
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Nélio Ribeiro Moreira  
Universidade Federal do Pará  
Resumo: Este artigo apresenta uma leitura sobre a canção popular como processo  
comunicacional de elementos narrativos e discursivos regionalistas em um contexto  
preciso, que é a cena musical de Belém do Pará na década de 1980. O objetivo é abordar  
a canção como objeto utilizado para a publicização de discuros e narrativas sobre a  
condição da região amazônica em um momento de sua integração ao Estado nacional  
brasileiro o que, segundo defende-se aqui, foi fator de motivação para a utilização da  
perspectiva regionalista como mote discursivo para a produção de uma canção  
identitária por destacados artistas daquela cena de música popular. Para isso, são  
observados textos jornalísticos, relatos orais e analisadas canções – música e letra – em  
suas perspectivas discursivas e narrativas a fim de demonstrar um momento do  
processo musical belemense.  
Palavras-chave: Canção regionalista paraense; Belém “oitentista”; narrativa cancional.  
Abstract: This article examines popular song in its specific nature as a communicative  
process involving regionalist narrative and discursive elements within a precise context:  
the music scene of Belém, Pará, during the 1980s. The aim is to approach the song as a  
vehicle for disseminating discourses and narratives regarding the condition of the  
Amazon region during a period of its integration into the Brazilian nation-state. It is  
argued here that this integration motivated prominent artists of that popular music  
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scene to adopt a regionalist perspective as a discursive theme for creating songs  
centered on identity. To this end, the study examines journalistic texts and oral  
accounts, and analyzes songs—both music and lyrics—in terms of their discursive and  
narrative dimensions, in order to illustrate a specific moment in the evolution of Belém’s  
music scene.  
Keywords: Popular music from Pará; 1980s Belém; song as regionalist narrative.  
Resumen: Este artículo presenta una lectura de la canción popular como proceso  
comunicativo de elementos narrativos y discursivos regionalistas en un contexto  
específico: la escena musical de Belém do Pará en la década de 1980. El objetivo es  
abordar la canción como un medio utilizado para dar a conocer discursos y narrativas  
sobre la situación de la región amazónica en un momento de su integración al Estado  
nacional brasileño, lo cual, según se sostiene aquí, fue un factor motivador para el uso  
de la perspectiva regionalista como tema discursivo en la producción de una canción  
identitaria por parte de destacados artistas de esa escena musical popular. Para ello, se  
examinan textos periodísticos y relatos orales, y se analizan canciones —música y letra—  
en sus perspectivas discursivas y narrativas, con el fin de mostrar un momento del  
proceso musical de Belém.  
Palabras clave: Canción regionalista de Pará; Belém de los «ochenta»; narrativa musical.  
1. INTRODUÇÃO  
Belém vive intensamente os anos 80, marcados pela efervescência em  
diferentes linguagens artísticas. É neste ambiente que, mesmo que  
conectado com a realidade nacional, em terras paraoaras se  
desenvolvem projetos  
e
movimentos muito peculiares que  
enriqueceram e agitaram a cena cultural, como [os festivais de música  
popular] Preamar, Clima de Som, Rock 24 Horas e Pôr-do-Som [...]  
(Museu da Imagem e do Som, 2010, p. 14).  
A década de 1980 entrou para a história e para a memória1 da música popular2  
paraense como um momento de efervescência cultural3. Isso se deveu ao fato de que,  
naquele contexto de profundas transformações na sociedade brasileira, de abertura  
política após duas décadas de regime ditatorial civil-militar, os movimentos  
socioculturais locais se assentavam em um ponto preciso: a busca por espaços e meios  
1
Noções aqui acionadas sob uma ética do lembrar, da manipulação da lembrança pelos interesses do  
presente, do “lembrar” e do “esquecer” como forma de reconciliação social (Ricouer, 1989).  
2 Sobre música popular brasileira em debate, ver: Napolitano, 2002; 1999; Néder, 2010.  
3
A noção de Belém “oitentista” é um definição do campo, discurso por meio do qual os interlocutores  
procuram dar uma sentido de peculiaridade como um momento de efervescência (Moreira, 2014).  
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para se expressar. E as artes, em geral, foram tomadas como o meio mais viável para a  
consecução desse objetivo.  
Em uma condição amazônica, a cidade de Belém acabou por ser percebida  
como uma realidade com instigante potencial para ser tratada como objeto estético  
cancional. Entenda-se por “condição amazônica” um espaço urbano em meio à floresta,  
distante da centralidade da cultura musical nacional e – mais uma vez – em pleno  
processo de fronteirização, desta vez, submetida às violentas ações políticas destinadas  
à região pelos governos militares – “grandes projetos”, integração intensa e  
compulsória, devastações e deslocamentos humanos. Esse contexto parece ter  
influenciado diretamente a produção cultural local da época – anos 1980 -, instituindo  
uma espécie de reação por meio da afirmação de um “si-mesmo” coletivo que investiu  
na produção de arte como resistência (Castro, 2011).  
Foi essa condição que deu o mote para que se instaurasse uma cena de canção  
popular que, associada a outras manifestações culturais, como grupos de teatro,  
coletivos de artistas de várias vertentes, da fotografia às artes visuais, e com apoio da  
atuação de intelectuais e de mediadores culturais que tinham espaço e fala na esfera  
pública por meio da mídia – principalmente jornais – pôde encetar ativismo culturais  
como forma de ocupação de espaços para exposição da produção cancional. Assim,  
proliferaram lugares de canção, espaços sociais voltados para apresentações, como  
salas de teatro, bares, casas de show e galerias que acabaram por constituir um circuito  
de manifestações artísticas que possibilitaram sociabilidades por meio da prática  
musical (Moreira, 2014).  
A memória que evoca essa construção da efervescência cultural como a melhor  
mais bem acabada representação daquele contexto tem a finalidade de fundamentar e  
justificar suas atuações a partir da busca pela resolução de uma questão que acabou por  
se tornar o fundamento da constituição de uma rede de interação, que foi a busca por  
uma identidade paraense-amazônica por meio de uma música de temática amazônica  
como fator estético. Como uma legítima representação de época, essa noção de  
efervescência se consolidou na memória coletiva da cena artística local de maneira que  
alcançou a atualidade, haja vista que, como memória coletiva (Halbwachs, 1990),  
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artistas do mundo da canção popular paraense4 e integrantes do grupo sonoro5 local  
ainda hoje se voltam a essa “Belém oitentista”.  
Proponho neste trabalho apresentar uma abordagem analítico-descritiva de  
um cenário musical ao apresentar leituras sobre o sentido das práticas de narrativa,  
como uma cadeia de signos – palavras, imagens e objetos - com sentidos sociais,  
culturais e/ou históricos particulares, e não gerais que produzem sentidos reconhecidos  
social e culturalmente localizados (Squire, 2014) por meio da produção artística, das  
canções, da memória, da oralidade e mídia impressa sobre uma realidade musical  
tomada como peculiar.  
De fato, nos anos 1980, para um grupo de artistas estar nessa cidade na  
Amazônia nos anos oitenta pode ser considerado um fator relevante para a forma como  
eles orientaram suas práticas. A realização da Feira Pixinguinha de Belém/80 e do  
Projeto Jayme Ovalle, o primeiro, um evento de amplitude nacional, e o segundo, de  
âmbito local, mas efetivamente inspirado no primeiro e em sua proposta de levar a  
música da Amazônia paraense para o circuito musical nacional, são tomados como baliza  
inicial da cena da “Belém oitentista” (Moreira, 2014).  
A perspectiva de publicização da música local foi o que inspirou e forneceu a  
dinâmica para sustentar essa empreitada como um projeto que visava consolidar uma  
música dotada de características precisas, a mirada regionalista. Dessa forma, a  
consequência seria sua afirmação como produto e cena da canção, o que levaria a  
afirmação de um cancioneiro de cor local com potencial de integração ao circuito  
nacional. Portanto, o “cantar a si mesmo” era, ao mesmo tempo, um projeto estético e  
social que acionou vários meios comunicacionais para o seu intento de consolidar uma  
música identitária como forma de resistência por meio de uma leitura sobre a realidade  
amazônica em seus trabalhos musicais.  
Portanto, o objeto deste trabalho é definido como a canção popular produzida  
em Belém nos anos 1980, procurando entender como a experiência amazônica foi  
4 É um mundo artístico, o conjunto total de indivíduos e organizações que agem de forma cooperativa e  
coordenada para a produção do tipo de acontecimentos e objetos produzidos por aquele mundo (Becker,  
2010).  
5
Uma formação coletiva que toma a música como ação social pautada em vínculos entre agentes que  
organizam, mantém e reeditam uma tradição musical (Blacking, 2007).  
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transformada em discurso, como prática social regulada que sistematiza sobre o que se  
fala (Foucault, 1996) musical. A hipótese é que o regionalismo não foi apenas um  
conteúdo temático, mas uma estratégia estética e identitária de constituição da cena.  
Isso será demonstrado adiante por meio de um conjunto de dados que tomam a  
dimensão de elementos constitutivos de um circuito comunicacional, como a imprensa,  
relatos de artistas, documentos e análise de letra, da música e de performances.  
2. A CONSTRUÇÃO DE UMA CENA DE MÚSICA LOCAL  
O regionalismo estético tornou-se, portanto, um modo de organizar a  
experiência social em forma musical. Nesse ponto, as narrativas e discursos regionalistas  
eram centrais para a concepção de identidade daquele momento, sendo constitutivas  
de um projeto estético como a ação de uma atitude em relação às possiblidades de uma  
pressuposição que guiaria as orientações dos artistas, de duas formas, uma orientação  
emotiva como disposição afetiva, e uma disposição racional como disposição cognitiva.  
Ambas teriam sido resultadas da experiência estética diante da situação concreta de  
estar inserido em uma dimensão social que passava por mudanças. Portanto, o  
conteúdo das formas cancionais deve ser compreendido por meio da assimilação dessa  
situação.  
Como projeto estético da canção oitentista, a visa regionalista é fruto de um  
contexto no qual a compreensão da realidade é pautada, por um lado, por uma  
perspectiva pragmática, e, por outro, como atitude performática na construção de um  
objeto artístico. Portanto, o regionalismo que habitava esse projeto não significava  
simplesmente “falar da Amazônia”, mas envolvia uma dimensão poética-imaginativa  
que condensava uma leitura da natureza, dos rios e da floresta como basilares a um  
modo de vida que ditou aos artistas uma memória que, por sua vez, integrou-se às suas  
experiências urbanas resultando em uma busca por uma sonoridade – portanto, não  
apenas temática, mas também rítmica - que representasse essas referências como dado  
cultural imagético sobre o lugar.  
Assim os significados culturais atribuídos à canção popular paraense oitentista  
designaram, ao mesmo tempo, um substantivo e uma modo de referência. Para os  
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artistas que tomaram parte dos festivais Feira Pixinguinha/80 e Projeto Jayme Ovalle,  
no caso do primeiro, o contato com músicos do circuito nacional, e do segundo, uma  
convivência mais próxima e intensa com outros artistas, acabou por destinar  
importantes elementos para a cena. Essa troca de experiências, por outro lado, e a  
necessidade de consolidar o caráter profissional do grupo, por outro contribuíram para  
a configuração de uma perspectiva regionalista para a música paraense a partir de  
dentro. A instituição de um imaginário artístico amazônico como referenciais visuais e  
sonoros incontornáveis, pois dotados de elementos míticos e memoriais atávicos, erigiu  
um repertório estético para aquele universo criativo como um conjunto de significados,  
motivações e convenções que interferem na realidade comunicacional, portanto, um  
contexto simbólico (Wagner, 2012).  
Portanto, estava em curso um “cantar a si mesmo” como um modo, uma  
identidade em processo de construção assentado em uma forma de representação  
como construção ativa de significados, e não mero reflexo do da realidade, como um  
esquema de apropriação inventiva, percepção e apreensão (Chartier, 2010). Assim, as  
narrativas e os discursos regionalistas colocados nas produções musicais foram a  
proposta estética para uma concepção de identidade em um momento de insegurança  
e mudança.  
Ao estabelecer uma canção local com suas nuances e particularidades, assim  
como dotar desses elementos eventos e performances, os artistas propiciaram um  
sentido de coesão, tanto do ponto de vista da interação social como da produção  
cultural, como componentes à conformação da cena. Portanto, a identidade regional  
não é simplesmente encontrada na realidade; ela é produzida, selecionada e organizada  
por meio da representação artística na canção.  
3. TRADIÇÃO E MODERNIDADE: A FORMA CANCIONAL DO REGIONALISMO  
OITENTISTA  
Como uma música pode ser simultaneamente regional e moderna?  
Certamente, essa reposta encontra uma possibilidade de sustentação quando se retoma  
o argumento de que, mesmo primando pela perspectiva regionalista, os artistas  
buscavam referências externas e contatos com artistas também de fora da região para  
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construir uma música que consideravam própria. Portanto, não foi simplesmente uma  
busca pela recuperação da tradição, na medida em que ela mesma procura falar de si,  
mas em outro campo de possibilidades. Por exemplo, as emblemáticas Sol do Meio-Dia  
e Madeira Mamoré se assentavam em propostas regionalistas, mas que incursionavam  
por experimentalismo e influências de outros movimentos fora do circuito nacional na  
época, como o Clube da Esquina.  
Ocorre, também uma rememoração da produção anterior, desde Waldemar  
Henrique – quem, aliás, foi atuante artística e politicamente na cena oitentista como  
uma espécie de “farol” para os artistas mais novos – até Paulo André Barata e Ruy Barata  
que, influenciados pela estética bossanovista, deram uma cara “regionalista” às suas  
canções como moderna-tradição ainda nos anos 1970 e em um âmbito nacional através  
da cantora Fafá de Belém (Moraes, 2014; Costa, 2008; Silva, 2010).  
Mas a cena oitentista, embora de forma matizada, acabou sendo influenciada,  
também e de forma mais impactante, e não apenas em relação à estética, mas também  
como forma de “movimento”, pelo exemplo do “pessoal do nordeste” que, dando as  
devidas proporções, tinham uma condição ditada a sua cultura musical também por  
questões de geografia. Essa narrativa, como estratégia d afirmação identitária, é  
expressa por dois importantes artistas da “geração de 80”, o poeta e compositor  
Joãozinho Gomes e o cantor e compositor Mário Moraes. Do primeiro, reproduzo trecho  
em que destaca a influência do “pessoal nordeste”:  
O movimento de rock no Brasil nos anos 80 estava acontecendo e a  
gente nem viu, não sabíamos, não nos interessava. O que nos  
interessava era pensar e fazer a nossa própria música, constituída por  
elementos que nos eram dados pela região, pelas coisas do nosso  
lugar, como estavam fazendo os [compositores] nordestinos.6  
Como memória e, portanto, uma narrativa regional que tem sua importância  
para a constituição do próprio sujeito e da cena a qual retrata, o poeta apresenta um  
ponto de vista que vai de encontro a um discurso que diz que “o rock foi a trilha sonora  
ideal para aquela época [anos 1980]” (Malcher, 2007, p. 33)7. Segundo o Joãozinho  
Gomes, a ideia era que para a satisfação de uma necessidade - fazer a própria música  
6 Relato informal.  
7 Sobre a cena de rock da cidade naquela década ver: Silva Junior, 2005; Silva, 2010; Machado, 2000.  
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era um fim em si, o que, no entanto, não tinha, ainda, um senso de organização e arranjo  
plausíveis - o contato com a produção e artistas do Nordeste pudesse ser tomado como  
um modelo.  
No mesmo diapasão de Joãozinho Gomes está a fala do cantor e compositor  
Mário Moraes quando diz que “[entre os integrantes da cena de canção popular] quase  
não se ouvia outro tipo de música, como o rock, por exemplo, apesar de que havia  
pessoas que transitavam pelo [nosso] meio [da canção] que tinham esse material”.8 A  
respeito das influências de gêneros que incidiram sobre os artistas da cena de canção  
popular da época, sua narrativa possui os seguintes termos:  
A turma daquela época, 1983, 1984, teve contato com outras formas  
musicais do cancioneiro brasileiro. [...] E aí entra essa turma que te  
falei, que teve contato com [os compositores e cantores] Elomar, Vital  
Farias, o grupo Quinteto Violado, que eram os nordestinos. 9  
Pode-se conjecturar que havia, a tomarmos essas duas falas, uma pretensão de  
fazer um movimento em prol de uma música original por meio do acionamento do  
regionalismo amazônico. É comum nas narrativas dos atores se referirem a essa atuação  
como um movimento, embora isso não seja confirmado, haja vista que as atuações  
tinham uma finalidade, mas nada estruturado. Todavia, foi consistente a movimentação  
que os artistas encetaram, haja vista que o estabelecimento das redes de contato entre  
os músicos foi fator determinante para que a cena oitentista se conformasse tal como  
foi, pois artistas tinham um pensamento mais ou menos coeso sobre a música local.  
Portanto, a canção popular paraense oitentista é moderna tradição,  
entendendo tradição não como reprodução do passado, mas como matéria-prima para  
uma produção moderna (Ortiz, 2012), dotada de uma carga de tensão, o que  
normalmente a canção assume em contextos de mudança social, ou ruptura política  
(Tatit, 1996; Wisnik, 1999; Sandroni, 2004). Nesse caso, a mudança de regime – da  
ditadura civil-militar à redemocratização que se processou nos 1980 -, a articulação  
entre letra e melodia como forma de “falar” sobre a região amazônica em sua dramática  
forma de fronteirização do Estado nacional (Castro, 2011; Moreira, 2014). Portanto, a  
8 Relato informal.  
9 Idem.  
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canção popular paraense oitentista10, de ethos regionalista, deve ser tomada como um  
texto em seu contexto, como uma prática social localizada, uma experiência de ordem  
social que se manifestou pela oralidade, pela performance e em seus modos de  
recepção como construção de identidade coletiva (Zumthor, 1997; Thompson, 1992).  
O uso recorrente da temática regional, “não necessariamente ufanista, o que é  
apenas folclore”11, na produção dos compositores locais no contexto oitentista aponta  
para uma leitura que trata das composições do período como “canção crítica”, uma  
característica da canção brasileira moderna. Como produto cultural, ela é resultante das  
perspectivas dos compositores como “formadores de opinião”, que é o que lhe dá a  
dimensão crítica, o que passa a ser compor sua estrutura discursiva nos anos 1960, pois  
foi quando o artista devido as suas situações, passa a ser um crítico da cultura a atuar  
como um intelectual ativista, contudo, diferente do intelectual ativista político (Naves,  
2010).  
Na medida em que a canção popular se desenvolveu, ela estabeleceu para um  
estatuto preciso. Assim, ela tornou-se um centro de atração para onde passaram a  
confluir informações dando ao compositor uma identidade de intelectual. Assim, a  
canção passou a ser um meio de debate intelectual, sendo um texto que aborda um  
contexto, o compositor como um crítico, e uma crítica como dado interpretativo e  
representacional sobre fatos culturais e políticos do país. O compositor popular tornou-  
se um crítico que inter-relacionava arte e vida (Idem.).  
Essa tradição da canção popular nacional pode ser usada para ler a produção  
da canção popular da “Belém oitentista”, pois é fato que os compositores se viram  
imbuídos de uma proposta composicional que, também, pressupunha ir ao encontro da  
realidade amazônica como mote estético crítico. No caso dos artistas que atuavam no  
contexto amazônico, pode-se notar que se tratava de artistas “engajados”, mas não no  
sentido “clássico” político-partidário comumente associado a essa definição, e sim, em  
engajamento como construção artística de um posicionamento que intervinha no  
debate político da cultura local, e em certa medida, regional e nacional, da época.  
10 A canção não pode ser compreendida isoladamente de seu contexto de produção, haja vista que a sua  
retirada de um contexto original pode modificar seu sentido e sua função social (Paranhos, 2004).  
11 Entrevista com o cantor e compositor Rafael Lima, realizada em 18 de setembro de 2013.  
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Um primeiro ponto para se pensar é que ao longo dos anos 1980 na cena da  
canção popular de Belém atores sociais de idades diferentes estavam em contato –  
chegou-se a falar em “geração12 de 80” para delimitar uma distinção à “geração de 70”.  
Na segunda metade da década de 80, esses “novos” artistas novos que ingressaram na  
cena não passaram a compor outra geração porque estavam imbuídos do mesmo  
projeto. Nesse sentido, como um grupo que partilha uma mesma perspectiva de  
constituição de uma “música local”, as práticas de afirmação de um cancioneiro local  
foram efetivadas de formas variadas.  
Cabe citar aqui que esse é o momento em que se instaura uma preocupação  
em relação às questões de ordem de estabelecimento de uma política cultural, o que  
certamente foi fruto do contexto de transição à abertura política. O fim do regime militar  
forneceu elementos para uma nova dinâmica em relação às questões de política cultural  
no interior da cena musical belemense, o que teve como um dado importante a questão  
do sentido regionalista da produção musical local: com uma organização mais bem  
estruturada, fruto do interesse dos artistas em participar do debate com o Estado acerca  
da realidade das ações políticas para suas atuações, a questão regionalista na produção  
musical foi um ponto de convergência. Disso resultou a formação de uma importante  
agremiações de músicos e compositores, a Associação de Compositores, Letristas,  
Intérpretes e Músicos do Pará – CLIMA, criada em1985 (Moreira, 2022).  
Como narrativa, a canção regionalista oitentista é portadora de uma mensagem  
precisa. Ou seja, é uma produção estética interessada na qual a letra assume um papel  
de protagonismo social ou ideológico que se vale da estética artística como veículo de  
conscientização, denuncia resistência ou mobilização social. Nesse quadro, a canção  
popular se coloca como uma tensão entre arte, autonomia e engajamento político,  
consolidando-se como capital cultural e político conferindo, assim, legitimidade ao  
interesse e atuação dos atores (compositores e intérpretes) que estão inseridos no  
contexto abordado.  
12 O termo “geração” é uma expressão performativa, cuja utilização se justifica para denominar algo que  
tenha validade no âmbito do conflito de imaginários no interior do grupo, termo utilizado de acordo com  
a demanda do momento (Mannheim, 1982).  
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Mas a canção precisa de um lugar, ou evento, para existir. Como na década de  
1980 era muito difícil gravar e inseri a produção no circuito comunicacional do mercado  
cultural, os festivais foram um dos espaços de publicização das produções. Alguns se  
tornaram emblemáticos a ponto de permanecerem na memória coletiva como  
demarcações precisas. Um desses festivais foi o IV Festival da Faculdade de Ciências  
Agrárias do Pará, FCAP,13 realizado em 1984. Reteve-se desse evento um fasto que  
passou a compor as narrativas sobre ele, a apresentação e a vitória do cantor Mario  
Moraes com uma música chamada “Tocaia”, parceria com Sidney Piñon.  
A música apresentada ganhou os prêmios de Melhor Arranjo (“apenas voz e  
violão”), Melhor Pesquisa, Melhor Letra e Melhor Intérprete. Sua estrutura melódica e  
harmônica se encaixa sobre uma base de ritmo regional, uma mistura de batidas de  
retumbão e lundu. A letra aponta elementos da fauna e objetos do cotidiano local (“De  
tocaia/Ver brilhar/Cobra, papagaio, arara/Lamparina são seus olhos”). Nas palavras de  
próprio Mário Moraes:  
Ali naquele festival a coisa foi muito visceral. A estrutura era ruim. Mas  
ainda assim, apenas com o violão cantei... O Ruy [Barata] era o  
presidente do júri, acho que o Waldemar Henrique também tava lá. O  
Ruy aplaudia, gritava. Imagina o presidente do júri fazendo isso... Essa  
música [Tocaia] é um exemplo interessante, tem regional amazônico,  
o lundu, e tem maracatu, do nordeste, mas que tem em todo lugar.  
Aqui nós temos maracatu. É um regional amazônico com nordeste.14  
As falas acima citadas apontam uma perspectiva de coesão. Há aí uma clara  
indicação de que se tratava de “fazer uma música, e assim foi feito”. Já foi dito também  
que naqueles momentos iniciais da cena tudo era muito amador. Portanto, a busca por  
fazer aparecer uma produção era o que fundamentava as perspectivas daqueles artistas.  
E o mote do regional, despertado naqueles novos compositores pelo som do “pessoal  
do nordeste” foi fundamental.  
Ao apontar o uso das “coisas do nordeste” na canção belemense, os artistas  
emitem um discurso que permite detectar uma questão de “geopolítica cultural”  
13Atualmente é a Universidade Federal Rural da Amazônia, UFRA.  
14  
Idem. Lundu o compositor se refere ao Lundu Marajoara, que é uma dança de origem africana que  
compõem o repertório de “danças folclóricas regionais”, na qual os homens e mulheres dançam em pares  
soltos num jogo de sensualidade.  
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brasileira que é a coincidência de situações entre as duas regiões naquele contexto. Tal  
coma a Amazonia, o Nordeste é resultado de uma construção imagético-discursiva  
resultante do reconhecimento da derrota da região frente ao Sul do país. Assim, o  
Nordeste foi institucionalizado como “paisagem imaginária” por um grupo oligárquico  
com interesses comuns no afã de que a região fosse reconhecida como peculiar pelo  
campo nacional, haja vista que as aspirações de inserção a este campo se viram  
fracassadas (Albuquerque Jr., 2006).15 Obviamente, esse processo permeou as  
construções artísticas realizadas naquela região que, de certa forma, tinha pontos  
coincidentes com as demandas nortistas da época.  
Então, teriam o Norte e o Nordeste uma “ligação afetiva” efetiva que se  
materializou no imaginário da construção representativa das condições dessas áreas no  
cenário nacional. Isso está, por exemplo, nas várias apresentações de artistas  
“nordestinos” em eventos de música em Belém, ou em parcerias de composição: eram  
possibilidades de “aproximação” que poderiam constituir uma forma de enfrentamento  
às imposições culturais da região Centro-Sul. Foi baseado nessa leitura que os artistas  
da cena belemense se viram imbuídos da realização de uma canção popular local fizeram  
a “escolha” por um tipo de música que tinha aspirações regionalistas como posição  
politizada  
4. A CANÇÃO COMO NARRATIVA REGIONALISTA  
Aqui serão analisadas algumas canções a fim de verificar em sua estrutura  
narrativa a questão da temática regionalista. A primeira se chama “Dança das Águas”  
que, embora seja do final da década anterior, o que extrapola a perspectiva “oitentista”,  
contudo é tomada aqui por dois motivos. Um, porque é de autoria deum mais  
representativos artistas da cena; outro, porque fala da cidade de Belém, do rio e de uma  
experiência amazônica. Ademais, a canção permite demonstrar concretamente o  
argumento de que o regionalismo não está somente na letra, mas também na forma  
musical: pode ser observado, por exemplo, a relação entre a circularidade melódica e o  
movimento das águas.  
15 Em tempo, por volta dos anos 1920, Nordeste e Norte ainda aparecem como integrantes de uma mesma  
área nos discursos pronunciados na região Centro-Sul do país (Albuquerque Jr., 2006).  
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Em 1977 foi realizado o Festival Três Canções Para Belém, promovido pela  
Prefeitura da cidade. Desse festival, se sagrou vencedor o compositor Antonio Carlos  
Maranhão, com a música “Dança das Águas”, cuja interpretação foi na base de voz e  
violão, e uma flauta transversal, tocada por Mescouto. Por abordar a cidade por meio  
de uma representação cancional imagética, a canção se tornou uma peça musical  
destacada no cenário local. Primeiro porque se trata de uma descrição dolente que  
enumera temas da realidade local. Segundo, porque era uma composição de um dos  
mais representativos artistas daquela cena. Vejamos a sua letra, transcrita abaixo:  
“Dança das águas” 16  
Mês de março, mês de enchente  
As águas dos rios sujam  
E se lançam na Baia  
Do Guajará que se turva  
Sob a força das correntes  
Vento faz a maresia  
Que arrasta mágoa e dor  
Esperança e alegria  
Pro peito do pescador  
Das moças do interior  
No sentido da baia  
E as moças do interior  
Rezam contas e novenas  
Sonham com vestidos brancos  
Bordados em fitas e rendas  
Longe olhar no litoral  
Fazem juras pagam prendas  
Para casar na capital  
Terras caídas, águas barrentas do Guamá  
A chuva forte quebra a flor do guaraná  
É tarde, e baixa-mar no Ver-o-Peso  
Que abriga os barcos cedo  
Para maré de preamar  
E os urubus famintos anjos negros  
Cansam do céu e vem à lama descansar  
Se a noite vem em lua nova ou lua cheia  
Lá pros galhos das mangueiras  
Voam pra se agasalhar  
Éh! Furo das marinhas aninga verde  
Éh! Várzea alta, êh várzea baixa, êh! Igapós  
16 Dança das Águas. Festival Três Canções para Belém (LP). Belém do Pará, 1978. Faixa 1. Regravada pela  
cantora Simone Almeida em: Maranhão, Antonio Carlos. Antonio Carlos Maranhão. (CD). Belém, Secult,  
Projeto Uirapuru, o canto da Amazônia, 2006. Faixa 6.  
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E os igarapés represam os peixes  
Pro arraste das redes  
Pra ponta dos anzóis  
E o pescador que é mestre navegante  
Que amarra amor nas rampas e no cais  
Se as promessas fossem como âncora  
Jamais esqueceriam de voltar  
Êh! Moças do interior  
Quando os barcos vão voltar  
Do Acará, do Moju  
Tocantins e do Guamá  
Rios braços de sustento  
De sina, pena e tormento  
Das águas do Guajará  
Que Belém em tuas cheias  
É terra de tuas beiras  
Lugar no teu encostar  
Nessa longa descrição, uma compilação de cenas, personagens e questões  
típicas “tradicionais”, a cidade de Belém do Pará aparece como uma cidade da floresta,  
ainda que seja mais pertinente lidar com ela como sendo uma cidade na floresta. Belém  
é descrita e representada numa contraposição bastante consistente entre Natureza e  
cidade, na qual a Belém simbólica, como ribeirinha, se coloca a par da Belém real,  
portuária e comercial. Isso se mantém por meio de uma narrativa que apresenta um  
mote de deslocamento e espera numa relação entre a cidade – espaço urbano deum  
tempo mais acelerado e o interior – espaço rural, com um tempo mais lento. A questão  
é que a saída do interior e a vida para a cidade – as moças do interior – ou a vida no rio  
como uma constante do trabalho – caso do pescador – são manifestas visões de busca  
por formas de sobrevivência que o cancionista acionou na sua leitura.  
Até meados da década de 1960 eram mais comuns as “cidades da floresta”, que  
se caracterizam por serem pequenas, geralmente estarem ligadas a outros pontos pela  
circulação fluvial, além de apresentarem forte relação com seu entorno, outras vilas e  
cidades. Acrescenta-se, ainda, o fato de estarem ligadas à dinâmica da natureza,  
portadoras que são de uma vida rural alheia, relativamente, à modernidade. Por outro  
lado, no contexto de expansão da modernidade, as “cidades na floresta” passam a  
dominar o cenário. Estas possuem a característica de estarem mais articuladas às  
demandas externas à região, não tendo na floresta um elemento que esteja integrado  
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aos valores da vida urbana – e, de certa forma, acaba sendo uma sua negação (Trindade  
Jr., 2010, pp. 116-117).  
Isso se aproxima da caracterização dos motivos estilísticos detectados por  
Fábio Castro quando argumente sobre a intersubjetividade entre os artistas locais que  
produzirem suas canções pautados na tensão entre mito – “espaço vazio” – e realidade  
– “espaço vazio” como justificativa para a ocupação violenta -, todavia, a realidade - que  
caracterizava a região amazônica. Se para o sociólogo a realidade regional era motivo  
de estilização porque se impôs uma circunstância que isso ditou, a cidade imersa na  
realidade amazônica também esteve tensionada por esse estar na floresta, ora inerente,  
ora um apêndice (Castro, 2011; Moreira, 2014).  
A letra trata diretamente da relação entre a Natureza e a cidade: a música  
começa fora da cidade, com o ciclo das águas: o mês março e as enchentes do destaque  
para a Baía do Guajará e para o rio Guamá como “travessias”. Essa situação toda ainda  
traz outras questões, como a chuva, maré – o deslocamento das águas -, a várzea e os  
igarapés, lugares afetados pela dinâmica das águas. Portanto, o que a canção coloca  
como tema ligado às questões regionais é que a Natureza não é apenas uma paisagem  
a ser contemplada pelo compositor, mas, sim, que este faz dela uma leitura de agente,  
pois ela influencia e, em alguns casos, determina o deslocamento, a vida real no  
cotidiano, as formas e relações de trabalho como quando, por exemplo, o pescador é o  
“mestre navegante” que tem nos rios, ao mesmo tempo, um meio para seu sustento e  
o próprio sustento.  
Dessa forma, a Belém real, concreta, emerge na canção por meio de referências  
muito específicas, como o Ver-O-Peso e Baia do Guajará, o rio Guamá e, não explícitos,  
embora indicados, portos e rampas. Isso denota que se trata da descrição simbólica –  
cancional – de uma prática comum de circulação entre Belém e o interior, o que para o  
cancionista é tomado como dado. O destaque dado ao Ver-o-Peso indica uma questão  
importante, que é a concentração da atividade comercial – dado real - e ribeirinha –  
dado simbólico - de Belém. Essa formação da margem - como ponto de encontro entre  
o interior e o espaço urbano - em contato direto com a dança das águas condiciona o  
movimento de saída e chegada na cidade.  
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Ademais, o regionalismo aparece ainda numa perspectiva toponímica, quando  
são citadas cidades do interior – Acará, Moju -, rios – Tocantins, Guamá – e formações  
ecológicas – várzea, igarapé, igapó. A importância em se salientar esses pontos reside  
no fato de que a identidade regional não prescinde de elementos representativos, pois  
os rios, lugares e os personagens dão forma física àquela.  
Todavia, na canção também está a Belém simbólica, uma cidade que é lugar de  
chegada, objeto de desejo - as “moças do interior” sonham em “casar na capital”17 -,  
uma travessia que significa, literalmente, uma passagem da vida do interior para a  
cidade, lugar visto como da oportunidade para essas moças, mas que para alcançar esse  
objetivo tinham que fazer a travessia do rio como um o rito de passagem, na dança das  
águas. Como se pode notar, as experiências e imagens evocadas são práticas cotidianas  
comuns naquele contexto na região, e assim são tomadas como mote para a canção.18  
Então, o interior é a antítese da cidade, representação da modernidade, espaço de  
circulação, de ampliação das redes de contato, onde estão centralizadas as  
oportunidades. Ainda assim, Belém baila com as águas e, portanto, nunca deixa de ser  
amazônica.  
Essa proximidade - e sua conseqüente influência - às águas na vida que pulsa  
na cidade de Belém acabou por ser um tema fundamental na constituição de uma  
estética musical local, uma perspectiva de trabalho no campo musical que está  
assentada naquilo que pode ser definido como uma “estética das águas” (Burnet, 2013)  
como resultado da experiência vital dos artistas na/da cidade. Essa relação da cidade  
com a água em seu entorno teria dado o mote para que se firmasse um discurso  
imagético, expressado em canções, que é ressaltada pelo cancionista  
Antonio Carlos Maranhão foi um dos mais destacados artistas da cena  
oitentista, com sua visão regionalista sobre a realidade amazônica sendo uma constante  
em sua produção. Sobre isso, Alfredo Oliveira escreveu:  
17 Na literatura local das décadas de 1950 e 1960, esse tema é recorrente. Está, por exemplo, em Menina  
que vem de Itaiara (1963) e Estradas do tempo foi (1969), da escritora Lindanor Celina.  
18 Acompanhando os jornais da época, as reportagens sobre a cidade em sua condição de cidade a beira  
rio, se opõe diametralmente a essa imagem poética e idealizada da cidade. Reportagens e charges  
revelam uma cidade atravessada por conflitos entre o poder público e as demandas da população pela  
ocupação do espaço e suas condições precárias de moradia nas áreas de baixada que são diretamente  
atingidas pela realidade das cheias dos rio (Moreira, 2014).  
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[Antonio Carlos Maranhão é] sincero, observador, soube captar as  
facetas do mundo amazônico, com um olhar agudo fora do usual. A  
canção “Dança das Águas”, por exemplo, demonstra um regionalismo  
que poucas pessoas da terra costumam possuir. A visão crítica  
desenvolvida na lambada “Nega” cria um saboroso clima de humor,  
em torno de peculiaridades regionais, difícil de encontrar em outros  
compositores do Norte. Por outro lado, compõe versos que lançam  
imagens de original efeito poético. É o caso da referência aos corvos  
do Ver-o-Peso: “E os famintos, anjos negros, cansam do céu e vem à  
lama descansar” (Dança das Águas). Ou “Quero que esse teu corpo de  
uma sereia/Fazer um mapa de amor na areia/ Em qualquer praia desse  
Pará” (Nega) (Oliveira, 2000, p. 386).  
Os exemplos apresentados por Oliveira fazem referência especificamente à  
Belém, às contingências da vida urbana nessa cidade na floresta, ou seja, o que foi  
interiorizado (=interpretado) pelo compositor não foi a Amazônia, mas a cidade de  
Belém. Em outra composição, “Nega”, o tema das experiências cotidianas belemenses  
identificadas pelo músico é de novo retratado, mas agora sob uma ótica a partir da  
cidade Segundo o jornalista Edyr Augusto Proença, a composição “ultramoderna”19  
“Nega”, parceria de Maranhão com Alfredo Reis, é uma descrição de elementos da  
realidade belemense oitentista a partir da “vida” de uma personagem do meio boêmio  
da cidade em seu périplo por lugares característicos do local. Abaixo a letra da canção:  
“Nega” 20  
Assim que o navio apita a pensão se agita  
A nega fica aflita pra vadiar  
Ela é figura de arte do Bar do Parque  
Adora um desembarque  
não pode ver lá no cais, qualquer turista chegar  
E gosta de desfilar lá pela Bailique  
Adora dançar colado um brega-chic  
E no clube do açaí ela é da Socipe  
A nega não é de Angola e nem é de Moçambique  
Deixa de conversa nega, que eu quero é dançar  
Lugar de conversa nega, é no Corumbá  
Eu não sou turista nega, eu só tô na pista  
Eu sou, é contrabandista da praça de Macapá  
19  
“A Nega, o Maranhão e o Festival do Bancrévea”. Jornal A Província do Pará. Belém, 12 de junho de  
1988. p. 7. Coluna Vinyl.  
20 Maranhão, Antonio Carlos. Antonio Carlos Maranhão. (CD). Belém, Secult, Projeto Uirapuru, o canto da  
Amazônia, 2006. Faixa 16.  
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Eu vou a Paramaribo, quem sabe eu vou te levar  
Te dar um banho de loja, de Zona Franca  
Leite de soja pra dar sustança  
Depois te levo pra Marabá  
Deixa de conversa Nega, que aqui não dá pé  
Eu vou pro garimpo Nega, tu pro cabaré  
Eu já te cantei tanto nega, mais que Carlos Santos nega  
Mas santo de casa nega, ninguém bota fé  
Queria ser colunável do Edwaldo  
Modelo do Biratan ou Mário Sobral  
Queria virar notícia do Lúcio Flávio  
Notícias de umas mutretas  
que não sai pela Província, no Diário ou Liberal  
Aprés de moi et demi delicieuse vacances  
Será que comer muçuã, Nega faz suar  
A Nega tinha um sotaque em francês society  
Mas vez por outra falava, "Eu sú é dé Cametá"  
Deixa de conversa nega  
Que eu quero é dançar  
Lugar de conversa Nega, é no Corumbá  
Eu não sou turista, nega eu só to na pista  
Eu sou é contrabandista da praça de Macapá  
Eu quero casar contigo, lua de mel no Outeiro  
A gente pra ter dinheiro faz um acordo com o Governo fez  
Com a polícia e com os bicheiros  
Ora dar emprego  
Deixa de conversa nega que aqui no Pará  
Tem muita riqueza nega, pra gringo levar  
Até uma gostosa lebre saborosa  
Do Carlos Queiroz  
Já não dá pra nós  
Eu quero te dar um beijo, beijo bem louco  
Ai desses que deixa marcas pelo pescoço  
Eu quero te dar um beijo, um beijo bem louco  
Desses que os lábios colam  
Desses que a língua rouba estrelas do céu da boca  
Eu quero é sentir na ponta desses meus dedos  
Teu corpo de Maria Rúbia e de Luz Del Fuego  
No fogo dessa paixão de tirar sossego  
Eu quero ser prisioneiro do teu dengo teu chamego  
Aí nega eu te amo tanto,  
Quem sabe eu só sei te amar  
Eu com esse teu corpo de uma sereia  
Fazer um mapa de amor na areia  
Em qualquer praia desse Pará  
Deixa de conversa nega,  
Que eu quero é bailar  
Lugar de conversa nega, é no Corumbá  
Eu não sou turista nega, eu só to na pista  
Eu sou é contrabandista da praça de Macapá  
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Trata-se de uma lambada estilizada, haja vista a extensa letra, o que foge aos  
padrões da lambada consumida nas festas das áreas periféricas da cidade na época  
como motivo dançante. “Nega” tem uma regularidade rítmica que serve ao interesse de  
expor a criação do autor: uma descrição referencial dos espaços sociais da cidade por  
meio da personagem Nega. A canção começa com um “ataque” de notas de um teclado  
reproduzindo instrumentos de sopro que parecem anunciar a “chegada” da Nega. A isso  
segue um arpejo de guitarra que denuncia uma de suas influências, a guitarrada21, sobre  
uma base rítmica de instrumentos de percussão. São exploradas ao máximo as  
influências da música caribenha na sua execução, obviamente consequência da  
proposta contida na sua construção.  
Essa canção despertou um interessante debate nos círculos ligados ao cenário  
da canção na cidade, inclusive no meio midiático. Um primeiro ponto que pode ser  
destacado é o fato de que se trata de uma lambada, quando esse ritmo passa a ser  
efusivamente saudado como da moda, mas, de certa forma, paradoxal em relação a  
lambada midiática, como já foi acenado. O segundo é que se trata de uma composição  
de um dos mais importantes atores sociais daquele contexto22, integrante da “velha  
guarda”, militante da canção local com certas atividades de mediação – num cenário em  
que afirmavam novos artistas ele era um dos responsáveis pela legitimação destes, por  
exemplo, atuando como jurado de festivais. O terceiro: trata-se de uma canção de letra  
extensa, ganhadora de um dos mais importantes festivais ocorridos na cidade na época,  
o II Festival Nacional da Canção Bancreveana, FECRÉVEA.  
“Uma crônica-crítica a Belém, falando de seus costumes e de sua gente”. Assim  
se referiu a essa música o colunista Edwaldo Martins – ele próprio um dos personagens  
citados na música, na passagem “Queria ser colunável do Edwaldo” - em texto que faz  
um balanço do Festival. 23 Para ele, a escolha da música como a melhor do certame se  
justifica porque havia “vontade de interpretação, aliada a criatividade da letra”. É  
21  
A guitarrada se consolidou como um importante gênero musical local no discurso da música  
regionalista, que surgiu na década de 1970. Ela é resultante da fusão de três ritmos principais: cúmbia,  
merengue – ritmos caribenhos – e carimbó.  
22 Em parceria com o cantor e compositor Alfredo Reis.  
23  
“II FECREVEA premiou a Nega, de Antonio Carlos Maranhão”. Jornal A Província do Pará. Belém, 7 de  
junho de 1988. p. 6. Caderno 2.  
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preciso ressaltar que no momento de sua apresentação, Antonio Carlos Maranhão  
executou uma performance, dançando com uma boneca de pano o que, seguramente,  
contribuiu para sua vitória.  
Se “Dança das Águas” constrói uma Belém ribeirinha, Nega apresenta uma  
Belém urbana, boêmia, festeira, popular e marginal. A música começa com a chegada  
de um navio – de onde pode-se extrair, do que se pode inferir que a cidade é  
movimentada – com turistas estrangeiros (o contato com outros países) e produtos  
contrabandeados (a circulação de mercadorias). Por meio da personagem “Nega”, surge  
um dos lugares emblemáticos da cidade à época, o Bar do Parque. Assim como em  
“Dança das Águas”, Maranhão aponta no cais denota a condição de cidade à beira rio  
de Belém, ponto de ingresso na realidade citadina desse núcleo urbano na floresta, uma  
cidade que demonstra que a Amazônia aparece não como região isolada, mas como  
espaço de trânsito.  
A letra nomeia ainda diversos espaços da Amazônia: as cidades de Marabá,  
Cametá, Macapá, Paramaribo; locais em Belém como Outeiro (praia), elementos  
constitutivos da sociedade (Turma da Bailique, Clube do Açaí), colunistas de jornais  
(Edvaldo, Raimundo Mário Sobral, Lúcio Flávio Pinto), jornais (O Liberal, A Província do  
Pará). Enfim, essa significativa quantidade de referências que a canção cita acaba por  
fornecer uma espécie de cartografia social da região amazônica vista desde Belém.  
Já a dimensão simbólica da cidade é tratada com irreverência pelo cancionista.  
Nessa representação, a boemia, a sexualidade, o contrabando, a marginalidade, o  
turismo, os lugares de comércio, a forma como a imprensa é retratada apontam uma  
percepção irônica ao fazer o cruzamento desses pontos. Ao fim, uma Belém dinâmica,  
integrada, é o núcleo da apreensão da narrativa tanto em “Dança das Águas” quanto em  
“Nega”: na primeira transitam barcos, circulam moças e pescadores; na segunda, a  
circulação é de turistas, artistas, personagens da noite, contrabandistas.  
Como um “resumo” da Amazônia, Belém é o cenário para tratar de questões  
políticas, como no trecho “Tem muita riqueza nega, pra gringo levar”, que pode ser  
tomado como metáfora para a exploração excessiva da riqueza da região pelo capital  
nacional e estrangeiro, uma questão fundacional – a denúncia da exploração - do  
regionalismo amazônico.  
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Esse regionalismo amazônico aparece como dimensão política de forma mais  
incisiva em “Amazônia”, composição do cancionista Armando Hesketh. Também uma  
composição que remete à década de 1970 - em 1979 ele concorreu com essa  
composição no Festival de Música da Lanchonete I (Moreira, 2014). Essa canção é uma  
das mais consistentes peças de expressão da modernidade pretendida para a canção  
popular oitentista: ela expunha uma visão contextual sobre o “problema Amazônia” em  
uma letra contundente e uma armação harmônica e linha melódica complexas e  
inquietantes. Sua letra está transcrita abaixo:  
“Amazônia” 24  
Com a cor do norte, vivo com a sorte no meu grande espaço  
Na vida corrida, trilha, e pausa e compasso  
Com a terra ainda pura e o homem vem respirar  
Na floresta verde e mata que é difícil o sol penetrar  
Com os braços abertos, certos de que tudo isso é viver  
E às nossas vendas, lendas eternas, se tem o contato  
O saci, o boto branco e o encanto do Cobra Norato  
E por que será que o homem quer com tudo isso acabar?  
Não vê que essa mata verde sobrevive pra nos salvar?  
A incoerência tensa do homem vai nos matar!  
Essa é a tristeza clara, triste e muda e viva de um fato insensato  
Morre pouco a pouco, a corte, esse nosso imenso espaço  
E por que será que o homem quer com tudo isso acabar?  
Não vê que essa mata verde sobrevive pra nos salvar?  
A incoerência tensa do homem vai nos matar!  
Amazônia, Amazônia, vais morrer!  
Na canção, a narrativa regionalista extrapola as dimensões da cidade de Belém,  
o que era o tema nas canções tratadas anteriormente, e procura abarcar a Amazônia  
como um espaço natural ameaçado pela ação humana. Aliás, é mais preciso dizer que o  
cancionista trata de um confronto: a floresta como “grande espaço” natural  
enfrentando essa possibilidade de ação humana – a correria urbana sendo freada pelo  
tempo languido da floresta densa e fechada. Nesse espaço espontâneo, aparecem aos  
olhos dos humanos, os seres da floresta que, por serem encantados, são eternos, mas  
ainda assim se revelam por meio do recurso narrativo da canção. “Amazônia”, portanto,  
24 Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=xMXv-if9E1c Acesso: 21 jan. 2014.  
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expõe um regionalismo pautado nas referências ao mito associado à narrativa de  
denúncia (“Por que será que o homem quer com tudo isso acabar?”).  
Mas isso, efetivamente, é um recurso narrativo de âmbito político, pois, em  
relação às canções anteriormente tratadas, aqui a floresta não é paisagem apenas, mas  
sim dotada de agência – possui um valor intrínseco, é sustentação da vida, abrigo de  
mitos e, portanto, tem memória, porque passa a ser objeto de defesa frente ao  
avassalador processo de fronteirização naquele contexto, um território que é ao mesmo  
tempo ecológico e cultural, ameaçado. Dessa forma, o conflito entre natureza é ação  
humana, e a possibilidade de derrota daquela por essa, é o cerne, o que é explicitamente  
colocado na narrativa da canção. A repetição gutural no final (“Amazônia, Amazônia,  
vais morrer!”) intensifica o caráter de alerta  
Dividida em duas partes, a canção é um discurso imagético sonoro que lança a  
perspectiva apocalíptica sobre a região por meio do objeto estético. Logo, de alcance  
amplo. Mas é preciso salientar que isso já havia sido tema de canções anteriores ou  
contemporâneas como “Paranatinga” (Antes que matem os rio/E as matas por onde  
andei/Antes que cubram de lixo/O lixo da nossa lei/Deixe que eu cante  
contigo/Debruçado em peito amigo/as coisas que tanto amei/As coisas que tanto  
amei)25, de Ruy Barata e Paulo André Barata, que está no disco Amazon River, ou  
realizadas em anos depois, como em “Belém, Pará, Brasil”, do final da década de 1980.  
Como peça musical de denúncia “Amazônia” é uma canção crítica nos quadros  
da moderna tradição amazônica (Castro, 2011), que ganhou expressividade na transição  
da década de 70 para 80 do século passado - “[momento] em que nem se pensava em  
preservar o meio ambiente”, segundo o próprio Armando Hesketh.26 Sua recepção no  
meio da canção popular, tanto na visão de artistas como do público, como peça artística,  
foi festejada, haja vista o seu discurso de denúncia, o que fez como “um hino para os  
jovens músicos que então emergiam naquele momento”27. Como resultado dessa  
repercussão no meio local, “Amazônia” foi gravada pelo grupo voco-instrumental  
25 Barata, Paulo André. Amazon River. (LP). Rio de Janeiro, 1980. Faixa 6.  
26 Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=xMXv-if9E1c Acesso: 21 jan. 2014.  
27 Entrevista com o cantor e compositor Pedrinho Cavallero, realizada em 2 de outubro de 2013.  
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pernambucano Quinteto Violado no disco Notícias do Brasil, de 1982, mas com uma  
mudança significativa: foi renomeada de “Amazonas”.  
A canção é fruto do contexto de preocupação com a ameaça externa à região,  
o que aparece já em publicações e trabalhos acadêmicos (o livro “A Invenção da  
Amazônia”, do economista Armando Mendes e que acabou se tornando uma referência  
no tema, é 1974, por exemplo). Portanto, a ideia de proteção/preservação era parte do  
argumento de valorização da realidade local como elemento da formação da identidade  
regional, o que foi tema da da canção popular local para os compositores populares que,  
como Armando Hesketh, se valeram da valeram da sua agudeza intelectual como  
conhecimento alegre, comum aos compositores brasileiros (Wisnik, 2001), ao  
apresentaram seu projeto de tradução da realidade da região.  
“Cabanear” trata de uma relação entre Natureza e História por meio da  
articulação de um espaço geográfico, a região Norte como um território histórico dotado  
de uma identidade nortista, a uma representação narrativa histórico-mítica por meio da  
pontuação ao episódio mais traumático da história da Amazônia, a Cabanagem.  
“Cabanear” 28  
Carnavais, cataclisma  
Cardumes de dor  
Delirantes, farsantes  
Aos ventos do amor  
Navegar, rio-mar  
Triste mar, dissabor  
Pelas veias do tempo  
Só resta o sangrou  
Sangue norte que corre  
Sem norte sem cor  
Que a espada do ventre  
Nativo brotou  
Sonho quase sonhado  
Deu Imperador... impera a dor  
Ainda é noite na manhã  
Mas o sol renascerá  
E eles vem todos de branco  
São abutres disfarçados de canções  
Fruta fresca nos dentes  
Da fera ficou  
Paraense selvagem  
28  
Dias, Eduardo. Lira d’água. (Disco Compacto). Belém: Gravodisco, 1987. O disco foi patrocinado por  
Escritório Imobiliário Urubatan d’Oliveira.  
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Levanta senhor  
Negro macho cabano  
Cafuzo lutou  
Sonho norte campeia  
Reluz no equador  
Emergindo da ira  
Dos mitos bradou:  
Tocantins, Karajás  
Terra verde que sou  
E melhor se alembrar  
Que o lutar não acabou  
minha terra verde azul  
lua grávida de sal  
que esse canto feito pranto  
já é tanto  
que nem sabe do luar  
Composição do cancionista Eduardo Dias, nela é retratada a resistência contra  
a população local por meio da descrição da luta violenta da população nativa à  
exploração da região e às condições as quais a região paraense-amazônica foi relegada  
na primeira metade do século XIX. Fruto de outro contexto, mas que também está  
associado à situação de exploração, ao tornar o substantivo Cabanagem um verbo  
(“cabanear”) o cancionista propôs tornar um episódio em algo em curso, uma ação.  
(“Que o lutar não acabou” é fundamental para essa interpretação).  
Portanto, “Cabanear” atua como um discurso que busca uma ampliação do  
regionalismo estético na canção para uma dimensão política, haja vista que letra  
trabalha com nomes acionados como temáticas patentes associadas à história das lutas  
contra o alijamento da região pelo Estado nacional brasileiro: “sangue norte”, “nativo”,  
“resistência”, “violência”, “negro”, “cabano”. Nesse ponto, a natureza deixa de ser  
apenas floresta ou rio e passa a funcionar como geografia, um território histórico de  
conflitos. Por exemplo, o verso “Negro macho cabano / Cafuzo lutou” associa a  
identidade amazônica à experiência histórica dos grupos que resistiram. Portanto, a  
referência à Cabanagem é particularmente significativa porque desloca o regionalismo  
de uma simples celebração da paisagem para a ativação de uma memória de conflito e  
resistência.  
Segundo Luis Galdino, em texto de apresentação na capa do disco:  
A música de Eduardo Dias é genuinamente amazônica, sobretudo  
porque nos traz à mente a imagem dos barrancos, dos remansos da  
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beira do médio [rio] Amazonas. Com seu jeito de todo especial de  
traduzir a sua vivência. ‘O Amazonas vais subindo, é triste... mas é  
lindo’ aliado a um estilo marcante e pessoal, evidente em composições  
como “Cabanear”, consegue cantar o canto das águas, o universo do  
homem amazônida de uma forma talentosa e promissora, como nesse  
Lira d’água.29  
Portanto, o conjunto das quatro letras de canção que aqui foram tratadas  
denota um regionalismo como elemento fulcral, ainda que cada uma esteja associada a  
uma forma desse regionalismo. Nelas, aparecem o regionalismo geográfico, quando a  
região é reconhecida por lugares urbanos, cidades, bairros e rios distritos como Guamá,  
Guajará, Acará, Moju, Tocantins, Cametá, Marabá, Outeiro e Macapá. Esse conjunto nos  
mostra uma espécie de mapa afetivo construído pelas canções por seus cancionistas.  
Segue-se a esse um segundo conjunto que denota uma perspectiva de  
identidade regional por meio de um quadro ecológico – “Amazônia” é uma evidencia  
disso -, quando cita rios, florestas, várzeas, igapós, mangueiras e animais. O terceiro eixo  
é o regionalismo cultural, o que se manifesta por meio de elementos da vida cotidiana,  
como nas referências à gastronomia - tacacá, açaí -, lugares de memória - Ver-o-Peso,  
Bar do Parque, - ambientes - feira, festas - e personagens populares – Mario Sobral,  
Nega, Edwaldo etc – “Nega” e “Flor do Grão Pará” são especialmente importantes aqui.  
E, por fim, um regionalismo político que aciona história e motivação política com  
características próprias da região, cujo mote é a oposição às explorações e a recorrência  
à condição existencial da população local como pautada em ideias de luta e resistência  
– “Nega” e “Cabanear”, possuem isso de maneira mais ostensiva, o que está também,  
embora de maneira menos direta, em “Amazônia”.  
Portanto, se é no decorrer das décadas de 1960 e 1970 que é inventada uma  
música popular paraense (Costa, 2008; Silva, 2010), todavia é na década de 1980 que se  
afirma um cancioneiro de cor local original, ainda que em alguns pontos tributário de  
uma produção pretérita, que se afirmou sobre a temática regionalista como mote  
incontornável e capital simbólico. O fato é que a cultura musical da canção popular  
belemense não pôde fazer frente à indústria fonográfica nacional e o seu ideal de música  
como mercadoria cultural massiva, até porque para o projeto proposto não era gravar  
29 Idem.  
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para comercializar, mas sim ter na gravação uma forma de registro dos pressupostos  
que fundamentavam a feitura de uma canção local.  
É nesse sentido que vai a fala do compositor Alfredo Reis, quando afirma que o  
objetivo era produzir, haja vista que a cidade era longe dos grandes centros e, sendo  
assim, a saída era “fazer uma música de cara local”, produzir algo de concreto para a  
música paraense. Então, qualquer possibilidade de gravação deveria ser aproveitada,  
porque era o registro da produção “regional, da nossa construção estética, o que  
poderia ser usado para entrar no circuito nacional”, pois não havia uma  
representatividade consistente da música paraense no cenário nacional.30  
Essa questão da distância como problemática inescapável é corroborado pela  
fala de Walter Freitas ao afirmar que à época era buscado um nome, dois, ou um grupo  
para investir e, assim, dar possibilidades de ingresso no circuito nacional.31 Mas essa  
estratégia não vingou, por vários fatores. Então, a saída era investir na produção local,  
na recorrência da temática regional como a realidade imediata para a cena da canção  
local pois, ainda que houvesse experiências que deram certo - Fafá de Belém e Paulo  
André Barata, no campo nacional; e o violonista Sebastião Tapajós e a cantora Nazaré  
Pereira, no âmbito internacional, apontados como “exemplos dos que deram certo lá  
fora”32, as dificuldades eram quase intransponíveis. Assim ao olhar para dentro, o  
cancionista belemense oitentista fundamentou o regionalismo na canção de forma mais  
sólida.  
CONSIDERAÇÕES FINAIS  
O artigo demonstrou que o regionalismo foi uma estratégia de construção  
narrativa por meio da canção não apenas na cena, como um repertório temático, mas  
também da própria cena. Dessa forma, as canções demonstram que a experiência  
regional foi representada em diferentes dimensões: espacial, ecológica, cultural e  
política. O objetivo do artigo foi, portanto, mostrar que a canção popular de Belém dos  
30 Entrevista com o cantor e compositor Alfredo Reis, realizada em 28 de outubro de 2013.  
31  
Disponível em: “Walter Freitas e suas múltiplas linguagens: O Projeto Poético de um artista da  
Amazônia”. Disponível em: http://gostonomia.com.br/rev/2012/12/26/walter-freitas-e-suas-multiplas-  
linguagens-o-projeto-poetico-de-um-artista-da-amazonia/ Acesso: 07 jan. 2014.  
32 “Transo em cima da Amazônia, do cancioneiro popular”. Jornal A Província do Pará. Belém, 25 de julho  
de 1982. p. 10. Caderno 1.  
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anos 1980 pode ser compreendida como espaço de produção de identidade, memória  
e posicionamento diante da experiência amazônica.  
Por meio da análise da produção cancional de Belém na década de 1980 é  
possível compreender o regionalismo não apenas como uma temática recorrente, mas  
como uma estratégia estética e identitária de constituição da cena musical local  
oitentista, de maneira que a experiência amazônica foi transformada em matéria de  
criação por meio da articulação entre memória, território, práticas sociais, referências  
culturais e formas musicais. Nesse sentido, foi proposto um “cantar a si mesmo” que  
não significou simplesmente reproduzir uma realidade regional preexistente, mas  
selecionar, organizar e reelaborar elementos reconhecidos como próprios da  
experiência amazônica, transformando-os em linguagem artística.  
A análise das canções evidencia que essa construção do regional ocorreu de maneiras  
distintas.  
O território amazônico deixa de ser somente espaço geográfico ou paisagem e  
passa a ser apresentado como território histórico de conflitos, no qual a memória da  
resistência é atualizada como questão do presente. Desse modo, as quatro canções  
analisadas permitem reconhecer diferentes dimensões articuladas do regionalismo:  
uma dimensão geográfica, constituída pela referência a cidades, rios, bairros e lugares;  
uma dimensão ecológica, relacionada à floresta, às águas e aos elementos da paisagem  
amazônica; uma dimensão cultural, expressa nas práticas cotidianas, nos espaços de  
sociabilidade, nos personagens e nos costumes; e uma dimensão política e histórica,  
associada à exploração, aos conflitos, à memória e às formas de resistência.  
Essa diversidade mostra também que a identidade regional produzida pela  
canção não pode ser compreendida como representação homogênea da Amazônia. Ao  
contrário, ela resulta da combinação de diferentes experiências e perspectivas sobre a  
cidade, a região e sua inserção no contexto nacional. A própria aproximação dos  
compositores paraenses com artistas e repertórios de outras regiões, especialmente do  
Nordeste, demonstra que a construção de uma música identificada como local ocorreu  
por meio de relações, trocas e apropriações, e não pela escolha de um isolamento  
cultural.  
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Nesse sentido, a canção popular da Belém “oitentista” pode ser compreendida  
como um espaço de produção de sentidos sobre a experiência amazônica, sendo que o  
regionalismo não aparece como simples retorno à tradição, mas como uma forma  
moderna de produzir pertencimento, diferença e posicionamento por meio da música,  
um “cantar a si mesmo” como uma prática simultaneamente estética, social e  
identitária: ao produzir canções sobre Belém e sobre a Amazônia, os artistas belemenses  
não apenas construíram um repertório de referências regionais, mas também  
contribuíram para constituir uma cena musical que encontrou na própria experiência  
local os elementos para afirmar sua existência.  
A década de 1980 aparece, desse modo, como um momento em que o  
cancionista paraense consolidou, por meio da canção, uma forma particular de olhar  
para a região: ao mesmo tempo voltada para dentro, em busca de uma identidade local,  
e voltada para fora, em busca de reconhecimento e inserção no circuito musical mais  
amplo.  
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SOBRE O(A) AUTOR(A)  
Nélio Ribeiro Moreira  
Credenciais do(a) autor(a). Doutor (2021) e Mestre (2014) em Sociologia e Antropologia Social  
(PPGSA/UFPA). Graduado em Bacharelado e Licenciatura Plena em História (UFPA/2004) e Especialização  
em História Social da Amazônia (UFPA/2007). Integrante do Grupo de Pesquisa História, Cultura e Meios  
de Comunicação na Amazônia no século XX (UFPA/CNPQ), do Grupo de Pesquisa História, Arte, Gênero e  
Mídia na Amazônia Contemporânea - GPHAGMAC (UNIFESSPA/CNPQ) e do Grupo de Pesquisa  
Socialidades, Intersubjetividades e Sensibilidades Amazônicas - SISA (UFPA/CNPQ). Professor Visitante no  
Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Cultura e Amazônia, da Universidade Federal do Pará  
(PPGCOM/UFPA).  
Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/8564885400022215  
Orcid: https://orcid.org/0000-0002-3759-7424  
E-mail: neliomoreira@ufpa.br  
COMO CITAR ESTE ARTIGO  
RIBEIRO MOREIRA, Nélio. “AMAZÔNIA, VAIS MORRER!”: NARRATIVA REGIONALISTA E DISCURSO  
IDENTITÁRIO NA CANÇÃO POPULAR DA BELÉM “OITENTISTA”. Passagens: Revista do Programa de Pós-  
Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, p. e102669, 2026. Disponível  
em: https://periodicos.ufc.br/passagens/article/view/102669.  
RECEBIDO EM: 12/03/2022  
ACEITO EM: 27/09/2022  
PUBLICADO EM: 31/10/2022  
Esta obra está licenciada com uma Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional  
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