ISSN 2179-9938  
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MUSICAR A AMAZÔNIA: PERFORMANCE, CIRCULAÇÃO E  
TERRITORIALIDADE NOS FESTIVAIS DE PARINTINS E JURUTI  
MUSICALIZING THE AMAZON: PERFORMANCE, CIRCULATION,  
AND TERRITORIALITY IN THE PARINTINS AND JURUTI FESTIVALS  
MUSICALIZANDO LA AMAZONÍA: PERFORMANCE, CIRCULACIÓN  
Y TERRITORIALIDAD EN LOS FESTIVALES DE PARINTINS Y JURUTI  
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Giselle Moreira do Vale  
Universidade Federal do Pará | Universidade Federal do Oeste do Pará  
Fábio Fonseca de Castro  
Universidade Federal do Pará  
Bruna do Carmo Reis Lira  
Universidade Federal do Pará  
Resumo: Este artigo analisa como performances musicais do Festival Folclórico de Parintins (AM) e do  
Festribal de Juruti (PA) produzem formas situadas de enunciação sobre a Amazônia. Em vez de  
pressupor uma oposição simples entre narrativas “de fora” e “de dentro”, pergunta-se quem pode falar  
em nome da região, por quais dispositivos e sob quais mediações culturais, turísticas e midiáticas.  
Adota-se uma abordagem qualitativa e comparativa, centrada em três composições de circulação  
recorrente: “A Grande Maloca” (Boi-Bumbá Garantido, 2006), “De Norte a Sul, Munduruku” (2008) e  
“Galera Nota 10” (2009). O corpus é examinado segundo cinco eixos: posição de enunciação, escala  
territorial, relação entre humanos e não humanos, endereçamento performático e circulação coletiva. A  
noção de musicalidade é delimitada como prática relacional de musicar: o conjunto de ações de  
compor, executar, cantar, escutar, torcer e fazer circular repertórios. A análise mostra que as três  
composições não narram a Amazônia do mesmo modo. A toada de Parintins universaliza uma ética  
socioambiental do cuidado, enquanto os cantos de Juruti instituem um “nós” competitivo e territorial,  
organizado pela rivalidade e pela participação da galera. Conclui-se que a potência comunicacional  
dessas músicas não reside apenas em suas letras, mas em sua capacidade de coordenar corpos,  
estabilizar memórias, ensinar posições de pertencimento e circular entre arena, ensaios, registros e usos  
cotidianos. Os festivais são compreendidos, assim, como infraestruturas comunicacionais ambivalentes:  
produzem autorrepresentação  
e
vínculo, mas também negociam tipificações identitárias,  
espetacularização, turismo e mercado.  
Palavras-chave: Amazônia; performance musical; circulação; territorialidade; festivais.  
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Abstract: This article examines how musical performances at the Parintins Folklore Festival (Amazonas)  
and the Juruti Festribal (Pará) produce situated forms of enunciation about the Amazon. Rather than  
assuming a simple opposition between narratives produced “from outside” and “from within,” it asks  
who can speak on behalf of the region, through which devices, and under which cultural, touristic, and  
media mediations. The study adopts a qualitative and comparative approach focused on three  
compositions with recurrent circulation: “A Grande Maloca” (Boi-Bumbá Garantido, 2006), “De Norte a  
Sul, Munduruku” (2008), and “Galera Nota 10” (2009). The corpus is examined through five analytical  
axes: position of enunciation, territorial scale, relations between humans and nonhumans, performative  
address, and collective circulation. Musicality is defined as the relational practice of musicking: the set of  
actions involved in composing, performing, singing, listening, supporting, and circulating repertoires.  
The analysis shows that the three compositions do not narrate the Amazon in the same way. The  
Parintins song universalizes a socio-environmental ethics of care, whereas the Juruti songs institute a  
competitive and territorial “we,” organized through rivalry and audience participation. The article  
concludes that the communicational force of these songs lies not only in their lyrics but also in their  
capacity to coordinate bodies, stabilize memories, teach positions of belonging, and circulate across  
arenas, rehearsals, recordings, and everyday uses. The festivals are therefore understood as ambivalent  
communicational infrastructures: they produce self-representation and social bonds while also  
negotiating identity typifications, spectacularization, tourism, and markets.  
Keywords: Amazon; musical performance; circulation; territoriality; festivals.  
Resumen: Este artículo analiza cómo las presentaciones musicales del Festival Folclórico de  
Parintins (AM) y del Festival Folclórico de Juruti (PA) producen formas de enunciación situadas  
sobre la Amazonía. En lugar de asumir una simple oposición entre narrativas "desde afuera" y  
"desde adentro", cuestiona quién puede hablar en nombre de la región, a través de qué  
dispositivos y bajo qué mediaciones culturales, turísticas y mediáticas. Se adopta un enfoque  
cualitativo y comparativo, centrándose en tres composiciones de circulación recurrente: "A Grande  
Maloca" (Boi-Bumbá Garantido, 2006), "De Norte a Sul, Munduruku" (2008) y "Galera Nota 10"  
(2009). El corpus se examina según cinco ejes: posición de enunciación, escala territorial, relación  
entre humanos y no humanos, discurso performativo y circulación colectiva. La noción de  
musicalidad se define como una práctica relacional de hacer música: el conjunto de acciones de  
componer, interpretar, cantar, escuchar, animar y difundir repertorios. El análisis muestra que las  
tres composiciones no narran la Amazonía de la misma manera. La canción de los Parintins  
universaliza una ética socioambiental del cuidado, mientras que las canciones de los Juruti  
establecen un "nosotros" competitivo y territorial, organizado por la rivalidad y la participación de  
la multitud. Se concluye que el poder comunicativo de estas canciones no reside únicamente en sus  
letras, sino en su capacidad para coordinar cuerpos, estabilizar recuerdos, enseñar posiciones de  
pertenencia y circular entre el escenario, los ensayos, las grabaciones y los usos cotidianos. Los  
festivales se entienden, por lo tanto, como infraestructuras comunicacionales ambivalentes:  
producen autorrepresentación y conexión, pero también negocian tipificaciones de identidad,  
espectacularización, turismo y mercado.  
Palabras clave: Amazonia; interpretación musical; circulación; territorialidad; festivales.  
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1 INTRODUÇÃO: QUEM NARRA A AMAZÔNIA?  
Narrar a Amazônia constitui, historicamente, uma operação política. Relatos de  
viajantes, missionários, cientistas, administradores, jornalistas e agentes do Estado não  
apenas descreveram a região: selecionaram traços, ordenaram diferenças e  
produziram imagens duradouras sobre seu território e suas populações. Entre o  
paraíso natural, o vazio demográfico, a fronteira de recursos e o espaço do atraso,  
formou-se um repertório de figuras que continua a atravessar discursos científicos,  
literários, governamentais, turísticos e midiáticos. A formulação de Neide Gondim  
(2007) sobre a “invenção da Amazônia” e a análise de Renan Freitas Pinto (2005)  
acerca da viagem histórica das ideias permitem compreender que a região não  
antecede integralmente as narrativas que a designam: ela também é produzida por  
elas.  
Diante dessa longa história de heterodesignação, parece intuitivo opor às  
imagens “de fora” uma narrativa produzida “por dentro”. A oposição é politicamente  
fecunda, pois desloca o problema daquilo que se diz sobre a Amazônia para as  
condições em que sujeitos amazônicos podem dizer a si mesmos, seus territórios e  
seus futuros. Entretanto, tomada como dicotomia rígida, ela cria outra dificuldade.  
Não existe um interior amazônico homogêneo, dotado de voz única e transparente.  
Compositores, artistas, associações culturais, torcedores, povos indígenas, empresas,  
órgãos públicos, emissoras, turistas e pesquisadores ocupam posições distintas e, por  
vezes, conflitantes. O “dentro” também é atravessado por relações de poder,  
convenções estéticas, políticas culturais, patrocínios, mercados e expectativas  
externas.  
Por isso, este artigo substitui a ideia de uma voz autenticamente interior pela  
noção de enunciação situada. A questão deixa de ser apenas se a Amazônia fala de  
dentro ou é descrita de fora e passa a ser: como performances musicais de Parintins e  
Juruti instituem posições coletivas de fala, produzem territorialidades e fazem circular  
sentidos sobre a Amazônia? Essa pergunta contém outras: quem é o sujeito coletivo  
que se forma no canto? A quem ele se dirige? Que relações entre pessoas, território e  
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seres não humanos são propostas? De que modo a repetição da música na arena, nos  
ensaios e em outros circuitos transforma uma composição em memória pública?  
O recorte reúne dois espetáculos culturais de grande importância na Amazônia  
brasileira: o Festival Folclórico de Parintins, no Amazonas, protagonizado pelos bois-  
bumbás Garantido e Caprichoso, e o Festival Folclórico das Tribos Indígenas de Juruti,  
no Pará, conhecido como Festribal e estruturado pela disputa entre as associações  
culturais Munduruku e Muirapinima. Em vez de comparar os eventos como  
exemplares equivalentes de uma mesma “cultura amazônica”, interessam suas  
diferenças de escala, história e organização. A aproximação é analítica: nos dois casos,  
a música participa da construção do espetáculo, orienta a ação coletiva e oferece  
vocabulários públicos para dizer pertencimentos.  
O corpus é formado por “A Grande Maloca”, do Boi-Bumbá Garantido, lançada  
em 2006, e por “De Norte a Sul, Munduruku” e “Galera Nota 10”, vinculadas,  
respectivamente, às associações Munduruku e Muirapinima e lançadas em 2008 e  
2009. A seleção não busca representar estatisticamente os repertórios dos festivais.  
Trata-se de amostragem intencional, orientada por três critérios: a recorrência das  
composições para além do ano de lançamento; a posição estratégica que ocupam na  
relação entre música, temática e torcida; e o contraste entre uma formulação  
socioambiental de alcance amplo e duas formulações competitivas de pertencimento  
local.  
A hipótese é que essas composições funcionam como infraestruturas  
comunicacionais dos festivais. A expressão designa, aqui, um conjunto recorrente de  
dispositivos simbólicos e relacionais que permite coordenar ações, reconhecer  
pertenças, transmitir memórias e fazer circular questões públicas. Essa infraestrutura  
não se limita aos meios técnicos. Ela inclui refrões, cores, pronomes, gestos,  
coreografias, expectativas de participação, classificações do concurso e formas de  
endereçamento. As canções tornam-se comunicacionalmente eficazes quando passam  
a compor situações sociais: ensinam como responder, quando vibrar, contra quem se  
posicionar e quais valores afirmar.  
O argumento possui três movimentos. Primeiro, delimita-se musicalidade como  
prática relacional e performática, evitando tratá-la como sinônimo impreciso de  
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música, letra ou emoção. Em seguida, apresentam-se os casos e o procedimento  
comparativo. Por fim, examina-se como “A Grande Maloca” produz uma ética  
territorial do cuidado e como os cantos de Juruti instituem um “nós” agonístico, antes  
de discutir as ambivalências que atravessam esses regimes de enunciação.  
2 DA MUSICALIDADE AO ATO DE MUSICAR  
No uso corrente, “musicalidade” pode nomear qualidades muito diferentes:  
aptidão musical, expressividade, organização sonora, sensibilidade auditiva ou  
presença da música numa prática cultural. Empregar o termo sem delimitação faz com  
que ele pareça explicar justamente aquilo que deveria ser investigado. Neste artigo,  
musicalidade não é uma propriedade abstrata das festas nem um atributo intrínseco  
das composições. É uma prática relacional de produção de sentido por meio da  
música, inseparável das ações de compor, ensaiar, executar, escutar, cantar, dançar,  
torcer, gravar e recircular.  
Essa definição aproxima-se do verbo musicking, proposto por Christopher Small  
(1998) para deslocar a música da condição de objeto acabado para a de atividade.  
Participar de uma performance musical — como intérprete, compositor, dançarino,  
ouvinte, técnico ou integrante do público — é estabelecer relações e explorar, ainda  
que provisoriamente, modos de organizá-las. A tradução “musicar” será usada neste  
texto para enfatizar que o sentido não está depositado apenas na obra. Ele acontece  
na relação entre repertório, situação, corpos, convenções e circuitos.  
Esse deslocamento é decisivo para o objeto estudado. Uma análise  
exclusivamente textual poderia identificar metáforas ambientais ou marcas linguísticas  
de pertencimento, mas não explicaria por que determinadas composições sobrevivem  
a seus lançamentos, são retomadas por novas gerações e se tornam capazes de  
sincronizar milhares de pessoas. Também não justificaria inferências sobre recepção a  
partir das letras. Ao tratar a música como prática, o artigo distingue três níveis: o texto  
verbal da composição; sua inserção institucional no espetáculo; e os usos coletivos por  
meio dos quais ela adquire duração e força pública. O primeiro nível pode ser  
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examinado diretamente no corpus; os outros dois são contextualizados pela  
bibliografia e pelos dados documentais disponíveis.  
Richard Schechner (1985) ajuda a compreender os festivais como performances  
baseadas em comportamentos restaurados: sequências ensaiadas, codificadas e  
reiteradas que podem ser recompostas a cada edição. A repetição não significa  
reprodução imóvel. Cada execução cita um repertório e, simultaneamente, o atualiza  
diante de novos temas, públicos, tecnologias e disputas. A composição musical integra  
esse sistema restaurado porque oferece uma forma transmissível à ação: organiza  
entradas, respostas, coreografias e expectativas afetivas.  
Victor Turner permite acrescentar a dimensão processual do ritual e da festa. A  
intensificação temporária dos vínculos, frequentemente descrita pela noção de  
communitas, não elimina as divisões sociais nem transforma automaticamente a festa  
em comunidade harmoniosa. Nos eventos competitivos, a agregação é produzida  
também pelo antagonismo. A rivalidade separa grupos e, ao mesmo tempo, sustenta a  
estrutura comum do jogo. Em trabalho anterior sobre os bailes da saudade de Belém,  
Castro (2022) articulou música, temporalidade, emoção e situações liminares,  
mostrando que a sensibilidade musical precisa ser compreendida na duração social  
que ela instaura. Essa perspectiva é particularmente produtiva aqui: as composições  
não somente acompanham um tempo extraordinário, mas ajudam a construí-lo e a  
conectá-lo ao cotidiano.  
A dimensão intersubjetiva dessa prática é igualmente relevante. Schutz (1970)  
mostra que o mundo social se apoia em conhecimentos partilhados, tipificações e  
perspectivas recíprocas. Em pesquisas sobre interações quotidianas, Castro e Castro  
(2022) demonstram como processos comunicacionais aparentemente banais  
conformam vínculos e tornam reconhecíveis posições sociais. No festival, saber que  
uma cor, um gesto, um refrão ou a palavra “contrário” demandam certa resposta  
integra um estoque de conhecimento comum. O torcedor não recebe uma mensagem  
isolada: reconhece uma situação, antecipa condutas e participa de uma forma social.  
Isso impede que identidade seja entendida como substância anterior à  
performance. Em “A identidade encenada”, Castro (2012) analisou a produção artística  
de Belém como laboratório de tipificações amazônicas, enfatizando que a formulação  
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estética tanto reage a enquadramentos externos quanto seleciona e estabiliza imagens  
próprias. Em As identificações amazônicas, Castro (2018) acentua o caráter processual  
e relacional das identificações. Aplicada aos festivais, essa abordagem permite  
observar que o canto não exterioriza simplesmente uma identidade pronta: oferece  
posições pelas quais participantes podem reconhecer-se, distinguir-se e ser  
reconhecidos.  
A noção de enunciação situada também dialoga com a compreensão da  
comunicação como direito coletivo de “se dizer”. Na etnografia sobre a construção do  
Protocolo de Consulta da Terra da Liberdade, Castro e Castro (2023) mostram que a  
produção dialogada da palavra é parte da luta pelo reconhecimento do território e dos  
direitos quilombolas. O paralelo não equivale festas populares a protocolos políticos  
nem apaga as diferenças entre comunidades. Ele destaca um problema  
comunicacional comum: dizer-se publicamente é produzir uma posição no mundo e  
disputar as condições de reconhecimento dessa posição. De modo semelhante, a  
etnografia do Dia da Consciência Negra em Jambuaçu evidencia que eventos  
comemorativos podem concentrar narrativas, memórias e negociações sobre o  
pertencimento (Castro et al., 2025).  
Nos festivais, porém, o “direito de se dizer” encontra mediações específicas. A  
palavra é composta, selecionada, ensaiada, julgada e transformada em espetáculo. Ela  
circula em associações com divisões internas de trabalho, em políticas de patrimônio e  
turismo e em produtos fonográficos e midiáticos. A enunciação, portanto, é situada,  
mas não é pura; é coletiva, mas não é consensual; é local, mas se orienta também a  
públicos externos.  
3 DOIS FESTIVAIS, DIFERENTES REGIMES DE ESPETÁCULO  
O Festival Folclórico de Parintins consolidou-se como disputa entre os bois-  
bumbás Garantido, identificado pelo vermelho e branco, e Caprichoso, identificado  
pelo azul e branco. Suas apresentações no Bumbódromo articulam o auto do boi,  
personagens,  
alegorias,  
coreografias,  
ritualizações  
de  
referências  
indígenas,  
repertórios musicais, galeras e projetos anuais de arena. A passagem do folguedo de  
terreiro ao grande espetáculo não produziu simples substituição da tradição pelo  
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mercado. Como mostram Cavalcanti (2000; 2006) e Silveira e Nakanome (2021), o  
festival combina permanências, recriações, profissionalização artística, turismo, mídia  
e formas contemporâneas de participação.  
Essa combinação desaconselha separar previamente ritual popular, espetáculo  
turístico e produto cultural comercial como se fossem naturezas incompatíveis. São  
dimensões que coexistem e se tensionam. A arena codifica uma competição; o auto e  
as personagens conectam o evento a repertórios históricos; a televisão e as  
plataformas ampliam a circulação; o turismo modifica ritmos econômicos e  
expectativas de visibilidade; as associações constroem projetos complexos e  
empregam trabalho artístico especializado. A pergunta pertinente não é qual dessas  
dimensões define a “verdade” do festival, mas como elas condicionam o que pode ser  
enunciado e reconhecido.  
O Festribal de Juruti possui outra trajetória. Originado no circuito local de  
apresentações culturais, assumiu desde 1995 a forma de disputa entre as associações  
Munduruku e Muirapinima. O evento organiza atos coreográficos, cênicos e musicais,  
mobiliza grupos mirins e adultos e articula organização comunitária, política cultural,  
turismo e financiamento público e privado. Vale (2024) analisa sua emergência como  
vetor de desenvolvimento local e identifica a hibridação de discursos sobre cultura,  
dados econômicos, turismo, imaginário amazônico e ação política. Lima (2020), por sua  
vez, enfatiza o caráter folkcomunicacional e as formas de resistência presentes no  
evento.  
Uma precisão é indispensável: Munduruku e Muirapinima são, no âmbito do  
Festribal, associações culturais competitivas. A documentação pública do evento  
frequentemente as denomina “tribos” ou “nações” e associa suas performances à  
valorização dos povos indígenas. Isso não autoriza o artigo a converter  
automaticamente seus cantos em autorrepresentação direta de povos indígenas. Há  
uma diferença entre protagonismo indígena, referência estética a cosmologias  
indígenas e encenação folclórica da indigeneidade. A produção desses limites, as  
formas de participação indígena e os critérios de legitimidade das representações  
constituem questões empíricas próprias, que não podem ser resolvidas apenas pela  
análise das letras. Estudos sobre a representação do indígena no boi-bumbá de  
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Parintins já demonstram a necessidade de examinar criticamente quem seleciona  
imagens, personagens e narrativas e como elas são ressignificadas no espetáculo  
(Nakanome, 2017).  
Essa ressalva não esvazia a capacidade enunciativa dos grupos de Juruti. Ao  
contrário, torna-a mais precisa. As músicas expressam posições construídas por  
associações culturais locais e apropriadas por suas galeras. Elas dizem algo sobre a  
cidade, sua história festiva e seus modos de classificar o pertencimento. O que deve  
permanecer em aberto é em que medida e sob quais relações tais posições também  
dizem experiências de povos indígenas específicos.  
3.1 CORPUS E PROCEDIMENTO ANALÍTICO  
O estudo adota uma comparação qualitativa de casos orientada por problema.  
O corpus principal reúne três composições:  
1.  
2.  
3.  
“A Grande Maloca”, de Demetrius Haidos e Geandro Pantoja, gravada pelo Boi-  
Bumbá Garantido no álbum Terra: a Grande Maloca, de 2006;  
“De Norte a Sul, Munduruku”, de Iézen Rocha, integrante do repertório da  
associação Munduruku desde 2008;  
“Galera Nota 10”, de Gilson Gomes, Euler Kanamé e Carlos Coimbra, integrante  
do repertório da associação Muirapinima desde 2009.  
A escolha é intencional e não pretende condensar a totalidade musical dos dois  
festivais. As composições apresentam circulação para além do lançamento e oferecem  
contraste analítico entre dois modos de construir coletividade. Em “A Grande Maloca”,  
a mensagem se organiza em torno do cuidado ambiental e amplia progressivamente  
sua escala até a Terra. Nas músicas de Juruti, a primeira pessoa coletiva é formada por  
cores, paixão, rivalidade e domínio simbólico do espaço festivo.  
O material empírico compreende as letras e os registros fonográficos das  
composições, contextualizados por etnografias, pesquisas históricas e estudos sobre os  
eventos. Para Juruti, a interpretação se apoia também na sistematização histórica e  
documental desenvolvida por Vale (2024). Não se realiza uma análise musicológica de  
harmonia, melodia ou estrutura rítmica, nem um estudo de recepção baseado em  
entrevistas específicas para este artigo. Por isso, afirmações sobre torcedores e  
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públicos são limitadas às funções institucionalmente previstas para a galera, às formas  
de endereçamento inscritas nas composições e aos usos recorrentes documentados  
nos estudos consultados. Essa delimitação evita deduzir automaticamente efeitos  
sociais a partir do texto verbal.  
As composições são examinadas segundo cinco eixos comuns:  
1.  
2.  
3.  
posição de enunciação: quem é construído como sujeito do canto;  
escala territorial: qual espaço é produzido, da arena à Terra;  
relação entre humanos e não humanos: como natureza, ancestralidade e  
coletividade são articuladas;  
4.  
5.  
endereçamento performático: a quem se fala e que resposta é solicitada;  
circulação: como repetição, duração do repertório e inserção no espetáculo  
ampliam a capacidade de produzir memória e vínculo.  
Esses eixos convertem a leitura das letras em análise comunicacional. O  
objetivo não é revelar uma mensagem oculta, mas descrever as operações pelas quais  
a composição oferece lugares de fala, organiza relações e se torna disponível à  
apropriação coletiva.  
4 “A GRANDE MALOCA”: DA FLORESTA À CASA COMUM  
A toada ocupa uma posição estruturante no Festival de Parintins. Ela orienta  
quadros da apresentação, conecta narrativa, canto, dança e trabalho da galera e  
circula para além das noites competitivas. Silveira e Nakanome (2021) mostram que o  
boi-bumbá transita entre arte, história pública e espetáculo, enquanto estudos do  
repertório do Garantido identificam a recorrência de temáticas de preservação,  
exploração da região e defesa das populações amazônicas (AZEVEDO, 2015). Nesse  
contexto, “A Grande Maloca” não deve ser lida como poema isolado, mas como  
componente de um projeto de arena e de um circuito musical.  
A composição realiza inicialmente uma operação de deslocamento enunciativo.  
A Amazônia deixa de ser cenário passivo e aparece como fonte de canto, ensinamento  
e sinais. Povos da floresta, pássaros, rios, ventos e Terra formam uma cena coral. A voz  
humana não é abolida, pois compositores, intérpretes e associação continuam a  
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organizar a fala; contudo, o texto distribui agência entre diferentes existentes. A  
natureza ensina, anuncia, sofre e interpela.  
Essa distribuição permite aproximar a toada da ideia de sociobiodiversidade. O  
conceito ressalta que diversidade biológica e diversidade cultural não constituem  
domínios independentes: modos de vida, conhecimentos, territórios e seres não  
humanos formam relações históricas (SANTILLI, 2005). A canção não formula essa  
discussão em linguagem técnica, mas produz uma tradução sensível de seu princípio. A  
floresta vale não como estoque separado da sociedade, mas como condição de  
convivência e casa compartilhada.  
A metáfora da “grande maloca” é o principal operador dessa tradução. Ela  
converte a Terra em morada e transforma um problema ambiental amplo em relação  
de proximidade. Ao mesmo tempo, desloca uma forma arquitetônica e social associada  
a povos indígenas para a escala planetária. A operação possui força comunicacional: a  
responsabilidade ambiental deixa de ser tema exterior e passa a ser cuidado com a  
casa. Mas também deve ser lida criticamente. Ao universalizar a maloca, a composição  
pode ampliar a solidariedade e, simultaneamente, atenuar diferenças entre modos de  
habitar, conflitos territoriais e responsabilidades desiguais pela destruição ambiental.  
A estrutura do canto combina advertência e horizonte de recomposição. Sinais  
de seca, tempestade e sofrimento projetam uma crise; referências a “futuras  
gerações” inscrevem a responsabilidade no tempo. A oposição fundamental não se  
estabelece entre amazônidas e estrangeiros, mas entre cuidado e recusa do cuidado. O  
destinatário é a humanidade. Desse modo, uma performance produzida em Parintins  
reivindica alcance universal sem abandonar signos amazônicos.  
Esse salto de escala é central. A Amazônia funciona como lugar de enunciação  
de uma questão planetária, e não apenas como objeto regional a ser protegido por  
outros. Há, portanto, um deslocamento relativo da histórica posição colonial do  
discurso: a região interpela o mundo. Contudo, a categoria “humanidade” distribui  
igualmente uma responsabilidade que, na realidade, é assimétrica. Estados,  
corporações, cadeias extrativas, populações urbanas e comunidades tradicionais não  
possuem a mesma capacidade de produzir danos nem de definir políticas. A potência  
moral do canto não substitui a análise política dessas diferenças.  
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O refrão cumpre função específica nesse processo. Sua repetição comprime o  
argumento numa fórmula apropriável pela coletividade. Repetir não é apenas recordar  
a letra: é reiterar uma relação entre morada e responsabilidade. Na arena, a fórmula  
pode coordenar vozes e corpos; fora dela, pode sobreviver como unidade de memória.  
A eficácia comunicacional da toada decorre dessa passagem entre condensação verbal,  
repetição performática e circulação.  
Assim, “A Grande Maloca” produz um regime de enunciação ecoético. Seu  
“nós” é menos explicitamente partidário do que o das músicas de Juruti. O canto se  
apresenta como voz que emerge da Amazônia, agrega humanos e não humanos e  
dirige uma advertência a um destinatário planetário. Seu pertencimento é territorial e  
moral: pertence-se à casa porque se assume o dever de cuidá-la.  
5 JURUTI: RIVALIDADE E PEDAGOGIAS DO PERTENCIMENTO  
As composições de Juruti operam de forma distinta. Em “De Norte a Sul,  
Munduruku” e “Galera Nota 10”, o centro não é uma advertência ambiental dirigida à  
humanidade, mas a constituição pública de uma coletividade competitiva. O sujeito do  
canto afirma amor, cor, orgulho, força e precedência. O destinatário imediato inclui a  
própria galera, que deve reconhecer-se na letra, e a associação adversária, designada  
no vocabulário festivo como “contrário”.  
Em “De Norte a Sul, Munduruku”, o pertencimento é formulado como  
declaração e defesa. A composição articula paixão pela associação, ancestralidade  
guerreira, cores e superioridade competitiva. A expressão “tribo invencível” não  
descreve objetivamente um resultado: produz uma posição. Ao ser cantada, oferece  
ao participante um modo de dizer “eu” como parte de um coletivo e de apresentar  
esse coletivo perante a cidade e o adversário.  
“Galera Nota 10” explicita ainda mais o caráter instrucional da música. A  
arquibancada é convocada a vibrar, brincar e demonstrar domínio do espaço. A  
fórmula “quem manda aqui sou eu” condensa o antagonismo e distribui um papel  
performático: o “eu” não é apenas o intérprete, mas pode ser assumido pela massa  
que responde. A composição realiza uma passagem entre singular e coletivo. Cada  
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participante vocaliza a primeira pessoa; a coincidência das vozes produz o sujeito  
“galera”.  
Por isso, essas músicas podem ser compreendidas como scripts de  
pertencimento. Elas não determinam mecanicamente o sentimento dos participantes,  
mas oferecem instruções reconhecíveis sobre como se posicionar, a quem se opor e  
quais sinais exibir. Cor, nome, orgulho, emoção e domínio simbólico formam um  
vocabulário de identificação. O canto ensina a habitar a arena como Munduruku ou  
Muirapinima.  
A rivalidade é constitutiva desse processo. Em Simmel (1983), o conflito não é o  
contrário absoluto da vida social; pode ser forma de sociação, pois organiza relações,  
fronteiras e alianças. No Festribal, o antagonismo é submetido a regras, tempos, itens  
de avaliação e espaços de apresentação. A oposição entre associações produz  
distinção interna e, ao mesmo tempo, sustenta o evento comum. Todos disputam  
porque reconhecem a arena, a temporalidade e os critérios do festival.  
Isso não significa que o conflito seja sempre funcional ou inofensivo. As  
fronteiras festivas atravessam famílias, amizades, bairros, vestuário e redes sociais. O  
vocabulário da dominação pode intensificar provocações e exclusões. A análise  
comunicacional deve reconhecer a produtividade agregadora da rivalidade sem  
romantizá-la. A mesma operação que produz coesão interna pode produzir hostilidade  
externa.  
As cores desempenham papel importante nessa infraestrutura. Elas permitem  
reconhecimento rápido, atravessam objetos e corpos e conectam arena e cotidiano.  
Não são simples ornamentos visuais: funcionam como índices de pertencimento e  
tornam a associação visível mesmo quando a música não está sendo executada.  
Quando aparecem nas letras, articulam som, imagem e posição social.  
A permanência das composições para além de 2008 e 2009 também é  
analiticamente significativa. Seu retorno em ensaios e repertórios indica que não estão  
limitadas ao tema de uma edição. Elas se tornam reservatórios de fórmulas de  
identificação disponíveis para novas performances. Participantes que não viveram o  
lançamento podem apropriar-se de um passado musical que lhes chega como tradição.  
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A circulação, portanto, produz uma temporalidade intergeracional: a canção antiga  
continua a ensinar uma posição presente.  
Ao contrário de “A Grande Maloca”, os cantos analisados não constroem  
diretamente uma narrativa abrangente sobre a Amazônia. Sua contribuição é outra.  
Eles mostram como uma localidade amazônica se produz como mundo social por meio  
da disputa festiva. A região é narrada não pela enumeração de paisagens ou  
problemas  
ambientais,  
mas  
pela  
dramatização  
de  
vínculos,  
diferenças  
e
territorialidades. “Narrar a Amazônia”, nesse caso, significa tornar pública uma forma  
local de estar junto e em oposição.  
Permanece, entretanto, a questão das referências indígenas. Os nomes  
Munduruku e Muirapinima, a linguagem de tribo, aldeia, ancestralidade e guerra e a  
organização cênica do Festribal articulam identificações locais a imagens de  
indigeneidade. O artigo não dispõe de dados para afirmar como povos indígenas  
avaliam cada composição ou participam de sua produção. Por isso, a conclusão  
possível é delimitada: os cantos constroem identidades culturais e associativas que  
reivindicam vínculos com histórias e referências indígenas. Investigar autoria indígena,  
consulta, colaboração e recepção entre povos específicos constitui etapa necessária  
para pesquisas futuras.  
6 COMPARAÇÃO: ESCALAS E AMBIVALÊNCIAS DA ENUNCIAÇÃO  
A comparação evidencia que a unidade do corpus não está num conteúdo  
comum chamado “Amazônia”. Ela está na capacidade de o musicar instituir  
coletividades e territorialidades. As composições mobilizam recursos semelhantes —  
primeira pessoa, repetição, signos territoriais, endereçamento e possibilidade de canto  
coletivo — para realizar operações diferentes.  
Tabela 1 – Comparações das enunciações nas músicas de Parintins e Juruti  
Dimensão  
“A Grande Maloca”  
Cantos de Juruti  
Implicação comunicacional  
Voz  
amazônica  
com  
“Eu” coletivo da  
Sujeito  
ampliada,  
humanos  
humanos  
O
canto oferece posições distintas de fala  
associação  
galera  
e
da  
enunciador  
e
não  
coletiva  
Da floresta à Terra Arena, associação e  
como casa comum cidade  
A territorialidade pode universalizar o cuidado ou  
localizar a disputa  
Escala territorial  
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Implicação comunicacional  
Dimensão  
“A Grande Maloca”  
Cantos de Juruti  
Humanidade  
convocada  
responsabilidade  
Própria  
galera,  
Destinatário  
à
contrário, jurados e  
público  
O endereçamento organiza respostas diferentes  
Operação  
Advertir, sensibilizar  
e comprometer  
Convocar, distinguir  
e demonstrar força  
A música coordena corpos e valores, não apenas  
transmite conteúdos  
performática  
Crise,  
futuro  
e
Retorno cíclico do  
Temporalidade  
responsabilidade  
intergeracional  
festival  
e
memória  
A repetição conecta diferentes tempos sociais  
Autorrepresentação e simplificação coexistem  
do repertório  
Universalização do  
cuidado pode ocultar  
responsabilidades  
desiguais  
Afirmação local pode  
tipificar identidades  
indígenas  
Ambivalência  
central  
Fonte: elaboração dos autores.  
O primeiro resultado é a necessidade de abandonar a expressão “comunicação  
não convencional”. Cantar, torcer e dançar obedecem a convenções densas,  
aprendidas e reiteradas. O que diferencia essas práticas da transmissão informacional  
não é a ausência de convenção, mas o fato de que a mensagem se realiza por  
copresença, incorporação, repetição e participação. Trata-se de comunicação  
performática.  
O segundo resultado é que “narrar por dentro” só pode ser mantido como problema,  
não como garantia de autenticidade. Os festivais são produzidos localmente, mas suas  
formas de enunciação negociam jurados externos, políticas governamentais,  
patrocínios, turismo, televisão, plataformas e imaginários historicamente constituídos.  
O exterior não está apenas fora; ele integra as condições de produção e circulação. Da  
mesma forma, o interior é múltiplo: artistas, dirigentes, torcedores e comunidades  
podem disputar os sentidos da festa.  
O terceiro resultado diz respeito à infraestrutura comunicacional. Nos dois  
eventos, o repertório permite realizar ao menos quatro funções: sincronizar a ação  
coletiva; condensar valores em fórmulas memorizáveis; conectar o tempo  
extraordinário da festa ao cotidiano; e tornar posições locais audíveis a públicos mais  
amplos. Essas funções aproximam cultura e desenvolvimento sem reduzir a festa a  
“vetor econômico”. Capacidade organizativa, memória compartilhada, visibilidade  
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pública e produção de vínculos também compõem os processos pelos quais  
coletividades imaginam e disputam futuros.  
Essa aproximação, porém, precisa conservar a ambivalência. A conversão de  
signos culturais em atrações turísticas pode gerar trabalho, renda e reconhecimento,  
mas também selecionar imagens facilmente consumíveis da Amazônia.  
A
patrimonialização pode proteger repertórios e, simultaneamente, fixá-los. A circulação  
midiática amplia a voz local e a submete a formatos, audiências e métricas externas. A  
competição mobiliza participação e concentra decisões em estruturas associativas.  
Não há razão para escolher, de antemão, entre resistência e mercadoria, ritual e  
espetáculo, comunidade e indústria cultural. A questão analítica é como essas  
dimensões se compõem em situações concretas.  
Nesse sentido, a noção de identidade encenada ganha novo alcance. Encenar  
não significa falsificar uma identidade verdadeira. Significa produzir, testar e estabilizar  
publicamente certas identificações entre outras possíveis. “A Grande Maloca” encena  
a Amazônia como casa socioambiental capaz de interpelar o mundo. Os cantos de  
Juruti encenam associações como nações afetivas e competitivas. Nos dois casos, a  
música oferece uma forma sensível à identificação; e, nos dois, essa forma permanece  
aberta a apropriações, disputas e críticas.  
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS  
Este artigo partiu da crítica à oposição simples entre narrativas “de fora” e “de  
dentro” sobre a Amazônia. Essa oposição nomeia uma assimetria histórica real, mas  
não basta para compreender festivais contemporâneos atravessados por associações  
locais, políticas culturais, turismo, mercado e mídia. Em seu lugar, propôs-se analisar  
formas situadas de enunciação: posições coletivas que se constituem no ato de  
musicar e cuja legitimidade, alcance e ambivalências precisam ser empiricamente  
descritos.  
A definição operacional de musicalidade como prática relacional permitiu  
deslocar a análise das letras isoladas para as ações que elas tornam possíveis. Compor,  
ensaiar, cantar, responder, torcer e fazer circular são momentos de um mesmo  
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processo comunicacional. A música não apenas representa vínculos; participa de sua  
produção. Também não expressa simplesmente uma identidade anterior; oferece  
scripts, signos e temporalidades pelos quais participantes podem identificar-se.  
As três composições examinadas realizam operações distintas. “A Grande  
Maloca” constrói uma voz amazônica ampliada, distribui agência entre humanos e não  
humanos e converte a Terra em morada a ser cuidada. Sua força reside na tradução  
sensível de uma relação de sociobiodiversidade e na capacidade de dirigir uma  
advertência planetária a partir de Parintins. Sua ambivalência está na universalização  
de responsabilidades historicamente desiguais e de uma imagem indígena da morada.  
“De Norte a Sul, Munduruku” e “Galera Nota 10” produzem um “nós” local e  
agonístico. Cores, paixão, ancestralidade, domínio e rivalidade transformam a primeira  
pessoa em posição coletiva e oferecem à galera uma pedagogia do pertencimento. Sua  
força está em fazer da associação uma experiência pública e corporal. Sua  
ambivalência está na possibilidade de que identificações culturais simplifiquem ou se  
apropriem de referências indígenas cuja produção e recepção demandam investigação  
própria.  
A contribuição do artigo aos estudos de comunicação e cultura consiste em  
compreender os festivais como infraestruturas comunicacionais. Eles não são apenas  
cenários onde mensagens circulam, mas arranjos que tornam possível coordenar  
corpos, transmitir repertórios, produzir reconhecimento e disputar sentidos do  
território. Para a pesquisa sobre comunicação e desenvolvimento na Amazônia, essa  
formulação evita dois reducionismos: considerar cultura apenas como representação  
simbólica ou tratá-la apenas como ativo turístico e econômico. As práticas culturais  
também produzem capacidades relacionais, linguagens públicas e formas de  
imaginação territorial.  
O estudo possui limites claros. O corpus é pequeno e intencional; não permite  
generalizar os resultados para todo o repertório de Parintins ou Juruti. A ausência de  
entrevistas e observação de recepção especificamente desenhadas para este artigo  
impede afirmar como diferentes participantes interpretam as composições. Pesquisas  
futuras devem acompanhar etnograficamente ensaios, arenas e circulações digitais;  
comparar versões e performances; reconstruir redes de composição e financiamento;  
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e, sobretudo, investigar a participação e a avaliação de sujeitos indígenas nas  
representações mobilizadas pelos festivais. Esses caminhos permitirão compreender  
não apenas o que as músicas dizem, mas como diferentes coletividades disputam o  
direito de cantá-las em nome da Amazônia.  
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SOBRE O(A) AUTOR(A)  
Giselle Moreira do Vale  
Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Cultura e Amazônia da Universidade  
Federal do Pará (PPGCom/UFPA). Mestra em Ciências da Sociedade pelo Programa de Pós-Graduação  
em Ciências da Sociedade da Universidade Federal do Oeste do Pará (PPGCS/Ufopa). Graduada em  
Comunicação Social, habilitação em Jornalismo, pela Universidade Federal do Pará (UFPA).  
Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/3721017581527588  
Orcid: https://orcid.org/0009-0001-7039-6122  
E-mail: gisavale@gmail.com  
Fábio Fonseca de Castro  
Professor titular da Universidade Federal do Pará, vinculado ao Núcleo de Altos Estudos Amazônicos.  
Bolsista de Produtividade em Pesquisa (PQ) do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e  
Tecnológico (CNPq). Professor  
e
atual coordenador do Programa de Pós-graduação em  
Desenvolvimento Sustentável do Trópico Úmido (PPGDSTU). Professor colaborador no Programa de Pós-  
graduação Comunicação, Cultura e Amazônia (PPGCOM). Foi professor visitante (visiting scholar) no  
Departamento de Sociologia da Universidade de Cambridge e conferencista da London School of  
Economics em 2017-18. Pós-doutor em Etnometodologia pela Universidade de Montreal (2014). Doutor  
em Sociologia pela Universidade da Sorbonne (Paris V Descartes) (2004). Mestre em Antropologia e  
Estudo das Sociedades Latino-Americanas pela Universidade de Sorbonne-Nouvelle) (2000). Mestre em  
Comunicação pela Universidade de Brasília (1995). Graduado em Comunicação-Jornalismo pela UFPA  
(1990). Vice-líder do Grupo de Pesquisa Socialidades, Intersubjetividades e Sensibilidades Amazônicas  
(SISA) e líder do Grupo de Pesquisa sobre Ontologias do Desenvolvimento (ONDE), no CNPq.  
Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/5700042332015787  
Orcid: https://orcid.org/0000-0002-8083-1415  
E-mail: fabiofc@ufpa.br  
Bruna do Carmo Reis Lira  
Doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Cultura e Amazônia pela Universidade  
Federal do Pará. Mestra em Sociedade e Cultura na Amazônia pela Universidade Federal do Amazonas  
(2024). Possui graduação em Comunicação Social/ Jornalismo pela Universidade Federal do Amazonas  
(2021). Participou do Grupo de Pesquisa "BIOS: Grupo de Estudos Biopolíticos no Norte e Nordeste",  
vinculada à linha de pesquisa "Resistências e modos de vida outros". Tem experiência na área de  
Comunicação, com ênfase em jornalismo e em estudos sobre religiões afro-brasileiras. Possui  
experiência em edição de matérias jornalísticas para websites e assessoria de comunicação.  
Currículo Lattes: http://lattes.cnpq.br/7903981829682370  
Orcid: https://orcid.org/0009-0003-4862-6686  
E-mail: brunalira983@gmail.com  
COMO CITAR ESTE ARTIGO  
VALE, Giselle; CASTRO, Fábio; LIRA, Bruna. Musicar a Amazônia: performance, circulação e  
territorialidade nos festivais de Parintins e Juruti. Passagens: Revista do Programa de Pós-Graduação  
em Comunicação da Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, v. 17, n. especial, p. e97693 , 2026  
RECEBIDO EM: 03/09/2026  
ACEITO EM: 04/09/2026  
PUBLICADO EM: 23/09/2026  
Esta obra está licenciada com uma Licença Creative Commons Atribuição 4.0 Internacional  
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